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Jours tranquilles à Paris

... n'en déplaise à Henry Miller. « Ce pourquoi les autres te critiquent là se trouve ce que tu dois cultiver »

mercredi 28 février 2018

Statut de cheminot, de quoi parle-t-on exactement ?

Acquis historique pour les uns, privilège pour les autres, qu’est-ce que ce statut auquel le gouvernement veut mettre fin ?

Présentant la future réforme de la SNCF que le gouvernement veut faire adopter « avant l’été », le premier ministre, Edouard Philippe, a annoncé, lundi 26 février, la fin du statut de cheminot pour les futures recrues de l’entreprise ferroviaire publique. Les cheminots actuels, eux, le conserveraient.

Dénonçant un « passage en force », les syndicats se sont dits prêts à lancer des arrêts de travail. La CGT-Cheminots, premier syndicat au sein de la compagnie, envisage notamment « un mois de grève » pour « faire plier le gouvernement ».

Acquis historique pour les uns, privilège pour les autres, qu’est-ce que ce statut de cheminot ?

D’où vient ce statut ?

Le tout premier statut de cheminot date de 1920, mais il a été modifié à plusieurs reprises. C’est un ensemble de droits, ­de garanties et d’avantages obtenus au fil des ans en contrepartie d’un travail ­pénible : faire rouler ou entretenir des infrastructures ferroviaires vingt-quatre heures sur vingt-quatre et sept jours sur sept.

Quels métiers sont concernés ?

Ce statut ne concerne pas seulement les conducteurs de train mais aussi les contrôleurs, les cadres, les agents de maîtrise, et les agents de bureau.

Quels sont les avantages de ce statut ?

« Emploi à vie »

Le statut de cheminot met les agents de la SNCF à l’abri d’un licenciement économique puisqu’il prévoit seulement trois cas de départ : la démission, la retraite ou la radiation. Comme pour les fonctionnaires, on parle ainsi d’emploi à vie.

Congés payés

Les agents de la SNCF ont vingt-huit jours de congés payés par an, soit un jour de plus que prévu par le code du travail.

Ils bénéficient également de jours de RTT (réduction du temps de travail) lorsqu’ils dépassent sept heures de travail par jour – soit trente-cinq heures par semaine, le temps de travail légal en France. « Les conducteurs et contrôleurs travaillent sept heures quarante-huit minutes par jour, donc ont vingt-deux RTT », cite la SNCF, à titre d’exemple.

Salaire

Selon la SNCF, le salaire brut mensuel moyen (avant impôt) des cheminots est de 3 090 euros en 2014 pour un temps complet. C’est un peu plus que le salaire mensuel moyen en France : 2 912 euros brut en 2013.

Plus de six cheminots sur dix touchent moins de 3 000 euros brut par mois, précise cependant le groupe ferroviaire.

Retraite

Les cheminots peuvent partir à la retraite plus tôt que la majorité des employés français. Jusqu’en 2016, ils pouvaient partir à la retraite à partir de 55 ans pour les sédentaires (c’est-à-dire les employés qui ne voyagent pas, comme les agents de bureau) et 50 ans pour les conducteurs.

Mais plusieurs réformes ont repoussé l’âge des départs, et d’ici à 2024, celui-ci sera de 57 ans pour les sédentaires et de 52 ans pour les conducteurs. A titre de comparaison, l’âge légal de départ à la retraite des salariés du secteur privé est actuellement de 62 ans (pour les personnes nées après 1955).

La durée de cotisation pour toucher une retraite à taux plein ayant été progressivement relevée pour être alignée sur celle du régime général, de plus en plus de cheminots retardent leur départ ou subissent ce qu’on appelle une décote (une pension de retraite moins élevée).

Billets de train gratuits

Tous les agents de la SNCF, statut de cheminot ou de contractuel, ainsi que les retraités, ont droit à des « facilités de circulation », c’est-à-dire des billets gratuits ou à prix très réduits. Leur famille est également concernée par ces avantages : leurs conjoint ou enfants peuvent circuler pour 10 % du prix du billet. Leurs parents et beaux-parents bénéficient de quatre billets gratuits par an.

Autre avantage : plusieurs dizaines de milliers de logements de la SNCF sont disponibles à la location pour les cheminots, dont une partie à loyer social.

Pour les syndicats, ces acquis sociaux historiques sont un moyen de compenser des conditions de travail particulières (horaires décalés, jours fériés et week-end travaillés).

Qui peut devenir cheminot ?

Pour être embauché au statut de cheminot et bénéficier de ces avantages, il faut répondre à plusieurs critères :

être Français ou ressortissant européen ;

avoir moins de 30 ans ;

avoir un casier judiciaire vierge ;

réussir une longue période d’essai (jusqu’à deux ans et demi pour les cadres).

Passé 30 ans, la SNCF recrute en contrat de droit privé (CDI).

Selon un rapport rédigé à la mi-février par l’ancien haut fonctionnaire Jean-Cyril Spinetta, la SNCF compte près de 145 000 salariés en France, dont 130 000 ont le statut de cheminot (soit près de 90 % des effectifs du groupe public).

Parmi les nouveaux recrutés, 75 % le sont sous ce statut, et 25 % en CDI. L’objectif du gouvernement est qu’il n’y ait plus « à l’avenir » de recrutement au statut.

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Fashion Week - JACQUEMUS "LE SOUK" , L'HIVER 2018/2019

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Dorothy Stratten

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Dorothy Stratten, de son vrai nom Dorothy Hoogstraten, est une actrice et mannequin canadienne, née à Vancouver le 28 février 1960 et morte à Los Angeles le 14 août 1980. Elle est surtout connue pour avoir été assassinée par son époux et manager, au moment où sa carrière d'actrice commençait à décoller. Son destin tragique a inspiré un long-métrage de cinéma et un téléfilm. Dorothy Ruth Hoogstraten est née dans un hôpital de l'Armée du salut de Vancouver. Elle passe son enfance dans cette ville, puis part faire des études supérieures à Coquitlam.

Alors qu'elle travaille à temps partiel dans un fast-food de la chaîne Dairy Queen, elle est remarquée par Paul Snider (en), un imprésario de petite envergure, alors âgé de 26 ans. Ce dernier la persuade d'envoyer des photos au magazine Playboy. Sur le contrat d'engagement en tant que playmate, Dorothy, qui est mineure, imite la signature de sa mère.

En 1979, elle est choisie comme « miss août » du magazine sous le pseudonyme de « Dorothy Stratten ». La même année, elle commence à tenir des rôles au cinéma. Elle fait aussi plusieurs apparitions à la télévision américaine, entre autres dans des épisodes de L'Île fantastique et Buck Rogers au XXVe siècle (Croisière vers les étoiles) et The Tonight Show (1980).

En juin 1979, elle épouse Paul Snider à Las Vegas. Snider veut garder le contrôle sur la carrière de Dorothy Stratten, qu'il a lancée, mais elle ne peut supporter sa jalousie ; ils se séparent.

En 1980, elle est élue « Playmate de l'année 1980 ». Elle tient la vedette du film de science-fiction parodique Galaxina, qui sort en juin 1980, puis obtient un rôle dans Et tout le monde riait. Pendant le tournage de ce dernier film - son premier pour un studio important - elle a une liaison avec le réalisateur, Peter Bogdanovich.

En août 1980, Dorothy Stratten et Paul Snider entament une procédure de divorce. Le 14 août, Snider, qui reproche à Dorothy sa liaison avec Bogdanovich, retrouve son épouse dans son appartement de Los Angeles et la viole, puis la tue avant de se suicider.

L'histoire tragique de l'actrice a inspiré en 1981 le téléfilm Death of a Centerfold: The Dorothy Stratten Story, avec Jamie Lee Curtis dans le rôle de Dorothy Stratten, et en 1983 le film Star 80, où elle est interprétée par Mariel Hemingway.

Peter Bogdanovich a consacré le livre The Killing of the Unicorn (Le Meurtre de la licorne) à l'histoire de Dorothy Stratten. En 1988, le réalisateur a épousé la sœur de Dorothy Stratten, Louise, dont il a divorcé en 2001.

La chanson The Best Was Yet to Come, sur l'album Cuts like a knife du rocker canadien Bryan Adams, est écrite en hommage à Dorothy Stratten.

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Kate Moss

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#MeToo et le harcèlement en photographie

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Still from the movie Blow-Up (1966), by Michelangelo Antonioni

Dans cet essai, l’auteur américain Jordan Teicher revient sur les scandales qui ont touché récemment plusieurs photographes de mode et discute l’importance de ces évènements dans l’histoire de la photographie.

Depuis le jour où l’auteure Susan Sontag a publié son essai polémique On photography en 1973, le fait qu’un appareil photo puisse servir à contrôler des êtres humains et en faire des objets est une idée largement acceptée. « Photographier quelqu’un, écrivait-elle, c’est l’équivalent d’un meurtre sublimé, et l’appareil photo est une sublimation de l’arme à feu. Prendre des photos, c’est commettre un meurtre doux, tout à fait apte en cette époque de tristesse et de peur. »

Bien-sûr, la violence qu’elle décrit est symbolique. Aujourd’hui cependant, l’époque est encore plus triste et effrayante, et la série d’accusations de harcèlement sexuel prononcées à l’égard de photographes fait écho à ses paroles, soulignant qu’une photographie peut résulter de violations, au sens figuré comme au sens propre.

Ces accusations atteignent les plus hauts échelons de l’univers de la photographie, dont les photographes de mode Bruce Weber, Mario Testino and Anthony Turano. Dès leur diffusion, Turano s’est retiré, tandis que le groupe de presse Condé Nast s’est séparé de Weber et Testino. Tous trois réfutent les allégations.

Les conséquences pour leur vie professionnelles sont claires. Tout comme d’autres personnalités mises à mal par le mouvement #MeToo, ces hommes seront pour toujours associés au harcèlement sexuel et leurs carrières sont irrémédiablement entachées. Et qu’en est-il de l’impact sur l’œuvre culturelle qu’ils laissent derrière eux ? Est-il possible de dissocier leur comportement de leur travail ? Est-il légitime de le faire ?

Ce n’est pas la première fois que nous nous demandons s’il convient de séparer la création d’un individu de son comportement personnel horrifiant. Beaucoup ont essayé d’écouter les compositions de Richard Wagner sans penser à son antisémitisme, ou tenté de regarder Manhattan sans penser au harcèlement sexuel dont Woody Allen est accusé. Ce n’est pas une tâche aisée, mais c’est possible. L’œuvre, c’est une chose, dira-t-on, et la personne, c’en est une autre.

L’argument devient pourtant de plus en plus difficile à soutenir, au fur et à mesure que le comportement en question se rapproche des autres personnes investies dans le processus créatif. La chose devient quasiment impossible lorsque la création elle-même constitue un enregistrement réaliste, visuel et presque instantané de ce comportement – indéniablement, c’est bien cela que représentent les photos prises par Weber, Turnano et Testino de leurs accusatrices.

Et voilà pourquoi l’on ne peut pas justifier de dissocier le comportement supposé de ces hommes des photos qu’ils ont prises : car très souvent, les accusatrices sont également leurs sujets. Turano proposerait des photos en échange d’actes sexuels, Weber abuserait de ses modèles tout en les photographiant, et Testino ferait des suggestions à teneur sexuelle pendant les séances de shooting. Même si les limites techniques de l’appareil ne permettent pas de rendre compte de ces agissements, ces hommes laissent des traces de leur être et de leur comportement rapporté dans toutes ces photographies.

Dans le domaine du portrait, il est toujours extrêmement difficile de séparer l’œuvre du photographe. Comme le dit le philosophe américain Richard Shusterman, le portrait constitue non seulement une photographie mais « un complexe plus étendu d’éléments, un processus qui inclut le photographe, le sujet humain qui, volontairement, sert de cible photographique, l’appareil… et enfin le décor où se déroule la séance ».

Les échanges entre le photographe et son sujet, poursuit-il, représentent une composante cruciale de la création, et revêtent une « importance esthétique ». Selon lui, le cœur de cette interaction est la mission du photographe, qui doit gagner la confiance du sujet au travers d’un langage corporel qui « ne doit pas être menaçant », ni « intrusif », mais plutôt « bienveillant » et « amical ». Le comportement du photographe envers son sujet, projeté par son « style somatique », « déteint sur le sujet photographié, dont la présence ou l’essence ainsi magnifiée peut alors être capturée pour aboutir à la photo ».

On doit alors se demander ce qu’il advient, si le style somatique du photographe n’est ni bienveillant et amical, mais plutôt le contraire ? Que se passe-t-il si, comme avec certains des pires personnages du monde de la mode, ce style se caractérise par le harcèlement sexuel ou l’intimidation ? Il s’ensuit forcément que cette conduite toxique se projette sur le sujet, et rejaillit sur la photo – dont l’esthétique devient alors très particulière…

Que cette esthétique attire depuis des années l’œil du monde de la mode – et du consommateur également – est troublant. Mais pas si surprenant. Les grandes féministes ont remarqué depuis longtemps que les publicités représentent fréquemment les femmes comme objets d’utilité sexuelle, implicitement soumis à l’homme. Comme preuve visible de cette dynamique, elles citent souvent ce que l’on voit clairement dans le cadre de l’image : les poses qui, « sournoisement, rabaissent le sujet féminin », en suggérant que son corps n’existe que pour être consommé par les observateurs. Le fait que ces poses, qui sont chorégraphiées pour satisfaire le regard masculin, puissent également être assumées par des sujets hommes, est une révélation souvent attribuée à Weber.

Pour John Berger, auteur de Voir le voir, ces poses contribuent à façonner un fantasme employé stratégiquement pour vendre des produits aux spectateurs. Ce fantasme, suggère-t-il, met sur un même plan le pouvoir d’acheter et l’aptitude à attirer l’amour et être sexuellement désirable. Berger voit clair. Mais sa dialectique laisse de côté les façons dont le processus d’élaboration du fantasme peut devenir l’occasion pour certains photographes de réaliser leurs propres fantasmes – et d’infliger de profondes blessures à leurs sujets.

Certains photographes accusés de harcèlement ont avoué l’existence de ce jeu de pouvoir. Terry Richardson s’en est même vanté, expliquant à mots crus qu’après avoir été un « gamin timide », il était devenu un mâle imposant, satisfait de dominer les filles à ses pieds. Notons que Condé Nast ne s’est débarrassé de Richardson qu’en octobre dernier, des années après les premières accusations portées contre lui.

L’attitude de Richardson est représentative de nombre de ses confrères, qui semblent se repaître du potentiel érotique de la relation sujet-photographe, un lien dont le parfait exemple est sans doute la scène mythique du film culte de Michelangelo Antonioni, Blow-Up (1966), séquence dans laquelle un photographe de mode est assis jambes écartées sur une mannequin qui se tord sensuellement tandis qu’il la mitraille.

La photographie est sans doute une plateforme parfaite pour la mise en scène de jeux politico-sexuels, mais pour les prédateurs et leurs victimes, le processus performatif de la photographie n’a rien de fictif. Il se déroule dans un contexte où les photographes détiennent un pouvoir étourdissant, et où les sujets n’en ont que très peu, où les règles de conduite sont floues, et où les mécanismes de signalement de comportements abusifs ont toujours été limités. Les photographes ont ici l’occasion idéale de réaliser leurs désirs sexuels les plus profondément enfouis. Les sujets, eux, se retrouvent en position de vulnérabilité extrême. Les enjeux, pour les deux parties, sont plus que tangibles.

On constate également que d’autres milieux professionnels créatifs présentent des déséquilibres de pouvoirs similaires. Comme le mouvement #MeToo l’a mis en évidence, il n’est pas un seul domaine qui soit à l’abri des conséquences de cette dynamique, du théâtre à la danse en passant par la musique. Il est certain que dans toutes ces arènes, l’inconduite sexuelle impacte le contenu culturel et c’est dans celle de la photographie que cet impact est visible – encore faut-il vouloir ouvrir les yeux.

Dans son ouvrage At the Edge of Sight: Photography and the Unseen (Aux frontières du regard: photographie et invisible), Shawn Michelle Smith explique que dès ses débuts, la photographie « a étendu le champ du visible, tout en exposant ses limites, à la fois physiologiques et technologiques ». Ces limites, affirme-t-elle, sont souvent informées par la culture. « Les répressions volontaires, et les angles morts inconscients, qu’ils soient personnels ou collectifs, limitent ce qui peut ou ne peut pas être vu », écrit-elle. En portant le regard au-delà de notre angle de vision, c’est-à-dire plus loin que le cadre de la photographie, nous pouvons commencer à transcender ces limites et comprendre pleinement ce que nous regardons.

Jusqu’à un certain point, il est compréhensible que les spectateurs aient eu peur de risquer un coup d’œil derrière le rideau pour évaluer les qualités esthétiques du processus performatif de la photographie. Ce qui se passe pendant une séance photo, et surtout un shooting de mode, se fait généralement toutes portes fermées. En principe, personne ne consigne jamais l’interaction entre le photographe et son sujet, et nul ne peut donc se faire une opinion.

Nous disposons désormais des moyens de le faire, grâce aux témoignages des hommes et des femmes qui ont pris la parole au travers du mouvement #MeToo. Ils ont ouvert une fenêtre sur les éléments de la photographie qui dépassent le photographe, à savoir les mots, les gestes, et les contacts physiques non désirés. Ces éléments ont contribué à la création d’images qui ont défini un secteur tout entier.

Ignorer ces témoignages maintenant, ce n’est pas simplement fermer les yeux sur l’acte d’agression, mais devenir aveugle et ne plus voir la vérité.

Jordan Teicher

Américain, Jordan G. Teicher est journaliste et critique. Il est basé à Brooklyn, New York.

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Près du Centre Pompidou

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Fashion Week - Christian Dior

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Fashion

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Nabuyoshi Araki (photographe)

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mardi 27 février 2018

Chanel

 

 

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