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Jours tranquilles à Paris

... n'en déplaise à Henry Miller. « Ce pourquoi les autres te critiquent là se trouve ce que tu dois cultiver »

dimanche 12 février 2017

Exposition : "Endless Portraits" de Nicolas Clauss - Le Cent Quatre - vu hier

Une vidéo publiée par @saloonlounge le 12 Févr. 2017 à 4h28 PST

Endless portraits. Portraits sans fin. Mais aussi sans commencement, faudrait-il dire, pour mieux saisir que l’expression « sans fin » renvoie à l’intemporalité, à une création sur l’intemporel situé dans des espaces. Nicolas Clauss inscrit sa démarche dans le plus pur classicisme : si le grand modèle du genre demeure, contre vents et marées, la Joconde, on retrouve ici la fixité légendaire d’un regard troublant. On cherche toujours un point d’échappement face au regard figé qui ne nous lâche pas et qui se constitue en immuabilité, tantôt légère, tantôt grave ; mais force nous est de déclarer notre impuissance face à ce regard qui reste dominateur. Qu’est-ce qui change la donne dans ces « portraits sans fin » ? C’est une vibration intérieure du sujet que la caméra-vidéo essaie de capter et qui en fait une histoire individuelle, avec l’entassement de ses traces, de ses dérives : ainsi Wayne à New-York, Eva en Sicile, Model ou Mother and Kid à Beijing, portent les marques d’une histoire secrète qui ne sera pas révélée au-delà de ce que l’on peut y voir et de ce qu’il est donné à l’imaginaire de chacun de formuler, d’exprimer, de recréer. C’est cela que Nicolas Clauss appelle l’« aléatoire » du personnage et de la proposition ; c’est l’hésitation, ou plutôt le frémissement que l’image dégage dans la constance de son tremblement : et pourtant ce n’est pas vraiment elle qui frémit, mais le paysage qui tout autour lui fait décor. C’est inscrire sa « petite » histoire dans l’arrière-plan qui bouge dans le même « infini » qu’est l’ordinaire du quotidien en souffrance de devenir Histoire, sans que cela puisse aboutir. Il n’y a plus, du coup, que le murmure de l’événementiel qui accompagne le balancement du « reste » et essaie, avec douceur et tendresse, d’accompagner l’image dans un devenir qui ne lui appartient pas en propre : un « devenir sculpture » se trace, un tutto-tondo de sculpture, comme si la vidéo pouvait l’arracher à son ancien statut de peinture et l’amener vers une nature nouvelle à laquelle elle n’aurait jamais songé, qu’elle n’aurait su prévoir. C’est dans cette nouvelle épaisseur qu’il faut encadrer le travail délicat et minutieux que nous propose Nicolas Clauss.

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http://www.104.fr/fiche-evenement/nicolas-clauss-endless-portraits.html

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Galerie Laurent Strouk

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http://www.laurentstrouk.com/

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David Hockney secoue la Tate

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Par Philippe Dagen

Le musée londonien consacre une ample rétrospective à l’artiste anglais, dont la célébrité occulte parfois la virtuosité et les audaces.

David Hockney est ­l’artiste britannique le plus connu dans le monde. Francis Bacon et Lucian Freud disparus, il a ­hérité de cette majesté. Que la Tate Britain lui offre une ré­trospective pour son quatre-vingtième anniversaire – il est né en 1937 à Bradford, Yorkshire – est donc dans l’ordre des choses, particulièrement dans un pays qui, à l’inverse de la France, défend énergiquement ses artistes nationaux.

Le travail est bien fait : près de deux cents peintures, dessins ou images numériques, répartis dans l’ordre chronolo­gique en treize salles. Seule la première fait exception à la chronologie, elle réunit des travaux de toutes ses périodes qui ont pour point commun sa prédilection pour les jeux de rôle et de citations.

Elle affirme aussi ce qui se vérifie par la suite : par quelque disposition inexplicable, le quatrième enfant d’une ­famille ouvrière du nord de l’Angleterre est d’une dextérité visuelle et manuelle exceptionnelle. Aussi à l’aise pour dessiner un portrait à la Ingres sur papier que pour faire apparaître des paysages à la Bonnard sur un iPad, il est l’un des plus vertigineux virtuoses de son temps. Avec ce que cette aisance suppose de réussites et de déceptions.

Mais de ceci, on ne s’aperçoit qu’à mi-parcours, à la fin des années 1970. Les deux premières ­ décennies sont remarquables. Les œuvres y sont portées par des nécessités irrésistibles qui entraînent Hockney à refuser toute précaution et à oser les provocations les moins admissibles. Ce que le succès désormais consensuel tend à faire oublier, l’exposition le rappelle avec une résolution à la hauteur de celle de l’artiste : Hockney a commencé par des outrages.

Ces nécessités se déduisent d’une simple phrase. Hockney est, en 1960, un très jeune artiste homosexuel. « Très jeune artiste » signifie qu’il doit se dégager de l’autorité de la génération précédente et dégager un espace de liberté dans lequel créer et non imiter. « Homosexuel » signifie qu’il doit prendre des risques dans un pays où, à cette date, l’homosexualité est considérée comme un délit. C’est par ce point que la rétrospective ­proprement dite commence.

Apologie de la fellation

Comment peindre et déclarer son homosexualité à Londres, en 1960 ? Pas par des allusions ­ savantes, mais en projetant sur la toile des graffitis et inscriptions obscènes que l’on croirait relevés sur les murs de quelque quartier de mauvaise réputation.

En ba­digeonnant la surface de taches et éclaboussures blanches, dont l’interprétation est peu douteuse. En désignant ses partenaires par un code : les initiales remplacées par leur numéro dans l’ordre alphabétique. D’autres chiffres s’expliquent autrement, 69 par exemple. Mais il y a aussi « shame » (« honte ») qui se déchiffre, tracé sur ce qui serait, sinon, une composition abstraite vaguement expressionniste ou tachiste à la mode de l’époque.

Car le très jeune artiste doit se défaire de cette mode venue de New York et de Paris. Il est donc ­logique qu’il compromette l’action paintingdans le mouvement même par lequel il rejette l’ordre moral de la société britannique – ce n’était pas mieux en France à la même époque. Les deux refus se confondent.

Dès 1961, dépassant la parodie pseudo-gestuelle et matiériste, Hockney introduit sur la toile ce que l’abstraction interdit : des figures humaines, des objets ordinaires, la trivialité du quotidien, la crudité des désirs. Il voit des pénis partout, jusque dans les tubes de dentifrice, ce qui lui suggère la toile Cleaning Teeth, qui n’est pas une leçon d’hygiène buccale mais l’apologie de la fellation.

Aujourd’hui, des visiteuses distinguées re­gardent l’œuvre avec respect. En 1962, elles auraient probablement demandé sa destruction. Viennent ensuite les garçons sous la douche, les bains de soleil nus autour des piscines et sur les plages de Californie, qu’il découvre avec enthousiasme en 1964 – tant d’enthousiasme qu’il a passé ­l’essentiel de sa vie à l’ouest des Etats-Unis et y vit toujours.

Or il ne peut s’engager dans une telle peinture narrative que parce qu’à partir de 1962, il réintègre dans son art toutes sortes de modes de représentation du monde : l’art égyptien et les coupes des géologues, la caricature et le trompe-l’œil, les marionnettes de Guignol et le néo-impressionnisme de Seurat.

Il nomme « versatility » ce jeu avec les incompatibilités stylistiques supposées, le mélan­ge des temps et des genres, la ­juxtaposition légèrement satirique d’Henry Moore et d’un totem indien. Arizona (1964) et Rocky Mountains and Tired Indians(1965) en sont les chefs-d’œuvre. Alors que tant d’artistes et de cri­tiques, à New York particulièrement, croient encore à la modernité de l’abstraction, au minimalisme et à l’avant-garde, Hockney invente le post-modernisme bien avant que le mot naisse.

Tout est permis

Plus exactement : il en reprend le principe à son maître, qui est aussi son obsession, Picasso. Celui-ci a montré dès la fin des années 1910 qu’un peintre peut être simultanément cubiste, ingriste et autre chose encore. Hockney, qui lui a dédié de nombreuses œuvres, dont plusieurs où il s’imagine dans son atelier et assis sur sa chaise, comprend ce principe et ses conséquences très tôt. Tout est permis. L’histoire de l’art n’est pas à sens unique et chacun peut y ­circuler comme il le désire, à condition d’en être techniquement capable, comme le fut Picasso et comme l’est Hockney.

Picasso a signé vers 1920 des portraits naturalistes et élégants. Entre 1968 et 1977, Hockney exécute ceux de ses parents, de l’écrivain Christopher Isherwood et du peintre Don Bachardy, de l’historien d’art Henry Geldzahler. Ils sont nets et attentivement réalistes dans une lumière douce et des couleurs harmonisées. Des citations s’y glissent : Piero della Francesca, Vermeer, Degas. Dans ses dessins, la gamme des allusions et détournements s’élargit. Elle inclut Ingres, van Gogh, Cézanne, Hopper, la Nouvelle Objectivité, Warhol, Steinberg. La salle de ces œuvres sur papier a, dans le parcours, fonction de seuil temporel.

Au début des années 1980 commence une deuxième phase. La nécessité personnelle a perdu de son intensité : Hockney ne fait plus scandale, mais l’unanimité. Il s’engage dans des expérimentations sur les techniques de la représentation. Avec les Polaroid, il renouvelle la figuration fragmentée et décalée du cubisme. Sa dextérité est éblouissante, mais, à l’exception d’un portrait de sa mère dans un cimetière, elle devient à elle-même sa propre fin.

Cette tendance s’accentue ensuite. Les peintures des paysages californiens des années 1980 et 1990, dont ceux, si souvent reproduits, du Grand Canyon, et celles du Yorkshire des années 2000, ont toutes sortes de mérites. Elles sont séduisantes, chamarrées, bien composées, rehaussées de fantaisies stylistiques plaisantes – et pas plus.

Les questions que posent les images numériques des dernières années sont bien plus intéressantes. Ce sont celles de l’unicité ou de la multiplicité des images et de leur valeur marchande et sentimentale, de leur immatérialité numérique mobile et de leur matérialité immobile de tirages destinés à être encadrés sous verre, du statut du dessin et de la peinture autographes au temps des tablettes et des smartphones.

La rétrospective aurait gagné à leur consacrer plus de place, au lieu de les enfermer dans la dernière salle, où Cézanne fait une réapparition ­plutôt inattendue et comique. Elle aurait ainsi montré qu’Hockney est capable de créer à nouveau ­incertitude et embarras.

« David Hockney ». Tate Britain, Millbank, Londres. Jusqu’au 29 mai.

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Taschen

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Circulation(s) au CENT QUATRE

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Le festival Circulation(s), c'est le festival de la jeune photographie européenne. Cette année, Circulation(s) se tient du 21 janvier au 5 mars 2017 au 104 et sera l'occasion de découvrir 44 photographes européens !

Le Festival Circulation(s) revient en 2017 pour sa 7e édition et voit grand. Initié par l'association Fetart, le festival souhaite faire émerger de grands talents de la scène européenne, les plébiscitant auprès du public et des galeristes.

Le Festival Circulation(s) constitue un véritable tremplin pour les artistes émergents, qui dévoilent leurs travaux dans une ambiance détendue, au sein du temple de la création à Paris, le 104. Aussi, du 21 janvier au 5 mars 2017, 44 photographes européens jeunes dévoilent leurs travaux dans une exposition collective, soutenus par  Hercules Papaioannou, parrain de l'édition 2017.

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dimanche 5 février 2017

Galerie Laurent Strouk

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jeudi 2 février 2017

Le MoMA de New York présente The Ballad of Sexual Dependency de l’artiste Nan Goldin

Le MoMA de New York présente The Ballad of Sexual Dependency de l’artiste Nan Goldin dans une version de 2005 retravaillée et enrichie (la première version date de 1985). Cette installation très célèbre montre plus de 700 diapositives sous la forme d’un diaporama accompagné d’extraits musicaux. Le commissaire s’est senti obligé d’ajouter à la projection une sélection de photographies de Nan Goldin issues des collections du musée. Le geste semble anodin mais le diaporama est long (il dure plus de 40 minutes), l’espace n’est pas si grand et l’affluence importante : on a l’impression que le musée a sorti ces tirages pour faire patienter le public avant la projection.

Nan Goldin fait partie de la génération de photographes qui, à partir de la toute fin des années 1970, a fait des images prises de son quotidien l’essence de sa démarche artistique. Elle présente The Ballad of Sexual Dependency comme son journal intime et l’œuvre n’a pas cessé d’évoluer au grès de la vie de l’artiste (qui s’est beaucoup assagie) et de ses nécessités pécuniaires. Les discours de la critique, l’engouement actuel pour le “subversif” et le discours galvaudé de l’artiste elle-même auraient pu enlever à la Ballad tout son intérêt, on est surpris de constater qu’elle garde une belle mélancolie.

Pourtant, à force d’évoluer sans cesse, l’œuvre a perdu de sa spontanéité (si on peut parler de “spontanéité” pour une œuvre aussi maîtrisée) et elle n’a plus rien à voir avec un journal intime : la chronologie est rompue et la narration n’a plus d’importance. Nan Goldin présente un agencement qui rappelle ce qu’elle avait fait au Musée du Louvre en 2010 où elle avait rapproché ses propres images des thèmes de la peinture classique. L’enjeu de l’œuvre n’est plus le même : il ne s’agit plus simplement de montrer sa vie, mais bien plutôt de la classer et de l’organiser rétrospectivement. Les diapositives sont rangées par catégories (le deuil, la drogue, le bain, le nu masculin, etc.) et chaque morceau de musique souligne la cohérence des photographies entre elles, comme si Nan Goldin voulait rendre son œuvre plus didactique et plus universelle. La Ballad n’est plus le récit d’une vie dissolue et violente, elle est la recréation d’une femme qui a vieilli, qui fouille dans ses boîtes d’archive et qui classe perpétuellement ses souvenirs.

En plus de la projection et des photographies de Nan Goldin issues de la collection du MoMA, le musée présente des posters de l’époque des premières projections à New York, avant que l’œuvre ne soit véritablement connue. L’intention est louable, quoique curieuse, parce que l’effet de mise à distance est immédiat : c’est comme s’il fallait tout replacer dans son contexte et sa fraîcheur d’origine. C’est bien le signe que The Ballad of Sexual Dependency n’est – déjà – plus tout à fait une œuvre comme les autres. Article de Hugo Fortin

Hugo Fortin est un auteur spécialisé en photographie basé à New York.

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Nan Goldin : The Ballad of Sexual Dependency

Jusqu’au 16 avril 2017

Museum of Modern Art

11 West 53rd Street

New York, NY 10019

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Art Paris - Art Fair : save the date

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mercredi 1 février 2017

Demain Vernissage / Harold FEINSTEIN/ Galerie Thierry BIGAIGNON / L'Optimisme contagieux / février-avril 2017

Vernissage– jeudi 2 février de 18h à 21h  RSVP nathalie.dran@wanadoo.fr

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Les années 40 et 50 : L’Optimisme contagieux – Harold Feinstein – du 3 février au 30 avril 2017 – galerie Thierry Bigaignon

MOIS DE LA PHOTO DU GRAND PARIS, avril 2017 + WEEK-END INTENSE samedi 29 et dimanche 30 avril 2017

Harold Feinstein, la renaissance d’un prodige de la photographie !

La Galerie Thierry Bigaignon présente, pour la première fois en Europe, une rétrospective exceptionnelle de l'oeuvre du photographe américain Harold Feinstein, né à New York en 1931 et décédé en juin 2015.

Digne représentant de la "New York School of Photography", Harold Feinstein étend son oeuvre sur près de six décennies, période pendant laquelle il va s'évertuer à faire le portrait intime d’une Amérique exubérante et pleine de vitalité.

La première partie de la rétrospective se consacrera aux jeunes années du photographe, les années 40 et 50, offrant une sélection de

photographies en noir et blanc, à la fois riches, diverses et bouleversantes d’humanisme.

Galerie Thierry Bigaignon

Hôtel de Retz, 9 rue Charlot, Paris III

http://www.thierrybigaignon.com/

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