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Jours tranquilles à Paris

... n'en déplaise à Henry Miller. « Ce pourquoi les autres te critiquent là se trouve ce que tu dois cultiver »

mardi 14 février 2017

Exposition au CENT QUATRE - Circulation(s)

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Le Chinois Gao Bo à la Maison Européenne de la Photographie (MEP)

Spectaculaire, l’installation du Chinois Gao Bo à la Maison européenne de la photographie. Et ça commence dès le jardin japonais du musée, dans l’entrée, où l’artiste a entassé 1 000 pierres ornées des visages de 1 000 Tibétains, accompagnés d’un millier de bougeoirs fabriqués là-bas.

A l’intérieur du lieu, le Chinois a aussi revisité ses anciennes photos du Tibet en les retouchant d’une encre faite avec son propre sang. Un cri désespéré pour dire le sort réservé par la Chine à la nation tibétaine ? L’intéressé dément. « L’art est une blessure. Il y a de la souffrance dans toute mon œuvre », dit l’artiste, qui martyrise ses images en les recouvrant de peinture, brûle ses châssis, colle des branches d’arbres bandées comme des membres amputés, invente une écriture automatique.

La mort de sa mère, la maladie d’une amie atteinte d’un cancer, le sort des condamnés à mort chinois donnent lieu à des installations qui évoquent parfois l’artiste allemand Anselm Kieffer. Un univers pas toujours subtil, mais visuellement très efficace. Claire Guillot

Maison européenne de la photographie, 5-7 rue de Fourcy, Paris 4e. Mo Saint-Paul. Tel. : 01-44-78-75-00. Jusqu’au 9 avril. Ouvert du mercredi au dimanche, de 11 heures à 19 h 45. De 4,5 € à 8 €.

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L'installation "Offrande du mandala" de Gao Bo dans la cour de la MEP. Ensemble de 1 000 portraits de tibétains. Tirages au bromure d'argent émulsionnés sur pierres.

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lundi 13 février 2017

La Maison Rouge - save the date

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Henri Cartier-Bresson, "Images à la sauvette", une expo sur un livre mythique

Par Valérie Oddos @valerieoddos Journaliste, responsable de la rubrique Expositions de Culturebox

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A gauche, couverture d'"Images à la sauvette" - A droite, Henri Cartier-Bresson, Séville, Espagne, 1933 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

En 1952, Henri Cartier-Bresson publie en France un livre de photographies, "Images à la Sauvette", qui revient sur vingt ans de travail du photographe. L'édition en anglais paraît au même moment sous le titre "The Decisive Moment" et va imposer la célèbre notion d'"instant décisif". La Fondation Cartier-Bresson consacre une exposition à cet ouvrage devenu mythique (jusqu'au 23 avril 2017).

Robert Capa a dit d'"Images à la sauvette" qu'il était "une bible pour les photographes". La Fondation Henri Cartier-Bresson présente une partie des 126 photos du livre en tirages d'époque ainsi que des documents qui y sont liés. L'exposition est l'occasion de remettre en question l'idée d'un "instant décisif", parfois envisagée de façon stricte.

Au moment où "Images à la sauvette" paraît, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) a 44 ans et déjà une belle carrière derrière lui. Depuis vingt ans il travaille au Leica, un appareil qui est "devenu le prolongement de mon œil et ne me quitte plus", dit-il dans l'introduction de l'ouvrage.

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Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette, Espagne et Maroc espagnol, 1933 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Un livre d'art avec des images pleine page

Il a voyagé en Espagne, passé un an au Mexique, puis séjourné aux Etats-Unis où il a fait du cinéma. En 1947 il a exposé au MoMA et cofondé l'agence Magnum. Quand il passe ensuite trois ans en Asie, de l'Inde à la Chine, c'est dans une optique plus documentaire.

Le projet qu'il entreprend avec Tériade, "c'était vingt ans de travail qu'il fallait mettre dans un livre", dit Cartier-Bresson dans un entretien de 1990 qu'on peut entendre dans l'exposition et où il raconte la genèse d'"Images à la sauvette". Un livre essentiel par rapport à son propre travail, mais aussi dans l'histoire de la photographie : "Tériade a été le premier à mettre la photo dans ce plan-là", dit il. L'éditeur, qui a créé des livres avec Matisse, Léger, Giacometti ou Miró fait alors d'un livre de photographie un livre d'art.

L'ouvrage à la maquette sobre, dont un fac-simile a été réédité chez Steidl en 2014, est de grand format, avec les images pleine page, précédées d'un texte où le photographe expose sa conception du reportage, du sujet, de la composition.

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Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette (Verve, 1952), p. 127-128, Les derniers jours du Kuomintang, Shanghai, Chine, décembre 1948 - janvier 1949 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Des images devenues des icônes

La Fondation Cartier-Bresson expose une sélection de tirages d'époque des photos présentées dans le livre, dont nombre sont devenues des icônes, accompagnées de documents liées à la création du livre. Une lettre de Miró, une lettre de Cartier-Bresson à Tériade, un article de Walker Evans dans le New York Times, un autre de Philippe Halsmann dans le New York Herald Tribune sur l'ouvrage, qui montrent le retentissement qu'a eu sa parution.

Plusieurs exemplaires de l'ouvrage original sont exposés, ouverts. Et on peut voir l'ensemble sur un film où quelqu'un le feuillette page après page.

Sur les cimaises de la fondation, il y a "Derrière la gare Saint-Lazare", où un homme saute par-dessus une flaque, une image qui est souvent qui est souvent citée quand on parle de l'"instant décisif", avec cette silhouette saisie en l'air et son reflet dans l'eau.

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Henri Cartier-Bresson, "Images à la sauvette" (Verve, 1952), p. 34, Tehuantepec, Mexique, 1934 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

De l'image isolée au reportage

On a les portraits des prostituées du quartier de Mexico où il a habité, la sieste dans l'herbe à Boston, les enfants qui jouent dans la rue en Espagne. C'est plus tard seulement, à l'époque de Magnum, que le photographe fait de véritables reportages : "Faire des reportages photographiques, c'est-à-dire raconter une histoire en plusieurs photos, cette idée ne m'était jamais venue", écrit-il dans le livre. Quand il passe trois ans en Asie (1948-1950), il est le dernier à photographier Gandhi vivant et il couvre ses funérailles. Il saisit aussi les derniers moments de la Chine nationaliste. Une image restera : celle d'une foire d'empoigne devant une banque où les gens se précipitent pour acheter de l'or.

"Images à la sauvette" évoque les deux aspects de son travail, de façon chronologique : les images plus intemporelles ou poétiques des débuts et celles qui sont plus "documentaires" des années Magnum, même s'il n'est pas toujours évident d'opposer les deux.

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Henri Cartier-Bresson, "Images à la sauvette" (Verve, 1952, p. 69, Henri Matisse et son moldèle Micaela Avogadro, Vence, France, 1944 © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

Une couverture créée par Matisse

Dans les années 1940, Cartier-Bresson a fait des portraits d'artistes qui devaient servir à faire un livre. Le projet ne verra jamais le jour mais à cette occasion il rencontre Henri Matisse à qui la couverture d'"Images à la sauvette" va être confiée. On découvre dans l'exposition la maquette originale du peintre, de délicats papiers bleus et verts collés. "Les Américains ne comprenaient pas qu'on mette l'œuvre d'un peintre en couverture", dit Cartier-Bresson dans l'entretien cité plus haut, mais il s'agit pour lui d'un "immense hommage d'un des plus grands peintres à la photographie".

"Je marchais toute la journée l'esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J'avais surtout le désir de saisir dans une seule image l'essentiel d'une scène qui surgissait", raconte le photographe dans le texte d'"Images à la sauvette", et un bout de film montre sa façon de travailler, dans la rue, dans une espèce de danse. C'est l'éditeur qui est à l'origine du titre, qui résume sa façon de faire.

Cartier-Bresson n'est pas non plus à l'origine du titre anglais, "The Decisive Moment". C'est Tériade qui lui avait suggéré de mettre en exergue du livre un bout d'une phrase des mémoires du Cardinal de Retz (1717) : "Il n'y a rien dans le monde qui n'ait son moment décisif (…)" L'éditeur Simon and Schuster a retenu cette expression pour le titre de la version en anglais.

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Henri Cartier-Bresson, "Images à la sauvette" (Verve, 1952, p. 68, Truman Capote, Nouvelle-Orléans, Etats-Unis, juillet 1946

L'instant décisif, "je n'y suis pour rien", dit Cartier-Bresson

Si Henri Cartier-Bresson écrit : "Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d'une part de la signification d'un fait, et de l'autre d'une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait", il ne reprend pas vraiment à son compte l'idée d'"instant décisif".

"On me prête ce terme mais je n'y suis pour rien", dit le photographe. Et il le relativise avec humour, quand il dédicace un exemplaire de l'édition en anglais pour Martin Parr : à la main, il ajoute au titre : The more or less Decisive Moment" (l'instant plus ou moins décisif).

Peine perdue, l'"instant décisif" lui colle à la peau depuis. Il a été adopté comme un dogme ou au contraire contesté par les générations de photographes qui l'ont suivi.

Dans un texte de 2009 cité dans l'exposition, la directrice de la Fondation Cartier-Bresson Agnès Sire met en question la simplification de la notion d'"instant décisif", dans laquelle nombre de photographes ont voulu voir une norme absolue, celle du moment où tout serait "en place de façon géométrique".  Elle préfère l'envisager comme un "art de l'accident poétique, savoir le voir et le saisir pour éviter 'l'instant perdu' à tout jamais" ("De l'errance de l'œil au moment qui s'impose, quelques pistes pour mieux voir", "Revoir Henri Cartier-Bresson", Textuel).

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Centre Pompidou - 40 ans

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Exposition au CENT QUATRE - Circulation(s)

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dimanche 12 février 2017

Exposition : "Endless Portraits" de Nicolas Clauss - Le Cent Quatre - vu hier

Une vidéo publiée par @saloonlounge le 12 Févr. 2017 à 4h28 PST

Endless portraits. Portraits sans fin. Mais aussi sans commencement, faudrait-il dire, pour mieux saisir que l’expression « sans fin » renvoie à l’intemporalité, à une création sur l’intemporel situé dans des espaces. Nicolas Clauss inscrit sa démarche dans le plus pur classicisme : si le grand modèle du genre demeure, contre vents et marées, la Joconde, on retrouve ici la fixité légendaire d’un regard troublant. On cherche toujours un point d’échappement face au regard figé qui ne nous lâche pas et qui se constitue en immuabilité, tantôt légère, tantôt grave ; mais force nous est de déclarer notre impuissance face à ce regard qui reste dominateur. Qu’est-ce qui change la donne dans ces « portraits sans fin » ? C’est une vibration intérieure du sujet que la caméra-vidéo essaie de capter et qui en fait une histoire individuelle, avec l’entassement de ses traces, de ses dérives : ainsi Wayne à New-York, Eva en Sicile, Model ou Mother and Kid à Beijing, portent les marques d’une histoire secrète qui ne sera pas révélée au-delà de ce que l’on peut y voir et de ce qu’il est donné à l’imaginaire de chacun de formuler, d’exprimer, de recréer. C’est cela que Nicolas Clauss appelle l’« aléatoire » du personnage et de la proposition ; c’est l’hésitation, ou plutôt le frémissement que l’image dégage dans la constance de son tremblement : et pourtant ce n’est pas vraiment elle qui frémit, mais le paysage qui tout autour lui fait décor. C’est inscrire sa « petite » histoire dans l’arrière-plan qui bouge dans le même « infini » qu’est l’ordinaire du quotidien en souffrance de devenir Histoire, sans que cela puisse aboutir. Il n’y a plus, du coup, que le murmure de l’événementiel qui accompagne le balancement du « reste » et essaie, avec douceur et tendresse, d’accompagner l’image dans un devenir qui ne lui appartient pas en propre : un « devenir sculpture » se trace, un tutto-tondo de sculpture, comme si la vidéo pouvait l’arracher à son ancien statut de peinture et l’amener vers une nature nouvelle à laquelle elle n’aurait jamais songé, qu’elle n’aurait su prévoir. C’est dans cette nouvelle épaisseur qu’il faut encadrer le travail délicat et minutieux que nous propose Nicolas Clauss.

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http://www.104.fr/fiche-evenement/nicolas-clauss-endless-portraits.html

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Galerie Laurent Strouk

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http://www.laurentstrouk.com/

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David Hockney secoue la Tate

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Par Philippe Dagen

Le musée londonien consacre une ample rétrospective à l’artiste anglais, dont la célébrité occulte parfois la virtuosité et les audaces.

David Hockney est ­l’artiste britannique le plus connu dans le monde. Francis Bacon et Lucian Freud disparus, il a ­hérité de cette majesté. Que la Tate Britain lui offre une ré­trospective pour son quatre-vingtième anniversaire – il est né en 1937 à Bradford, Yorkshire – est donc dans l’ordre des choses, particulièrement dans un pays qui, à l’inverse de la France, défend énergiquement ses artistes nationaux.

Le travail est bien fait : près de deux cents peintures, dessins ou images numériques, répartis dans l’ordre chronolo­gique en treize salles. Seule la première fait exception à la chronologie, elle réunit des travaux de toutes ses périodes qui ont pour point commun sa prédilection pour les jeux de rôle et de citations.

Elle affirme aussi ce qui se vérifie par la suite : par quelque disposition inexplicable, le quatrième enfant d’une ­famille ouvrière du nord de l’Angleterre est d’une dextérité visuelle et manuelle exceptionnelle. Aussi à l’aise pour dessiner un portrait à la Ingres sur papier que pour faire apparaître des paysages à la Bonnard sur un iPad, il est l’un des plus vertigineux virtuoses de son temps. Avec ce que cette aisance suppose de réussites et de déceptions.

Mais de ceci, on ne s’aperçoit qu’à mi-parcours, à la fin des années 1970. Les deux premières ­ décennies sont remarquables. Les œuvres y sont portées par des nécessités irrésistibles qui entraînent Hockney à refuser toute précaution et à oser les provocations les moins admissibles. Ce que le succès désormais consensuel tend à faire oublier, l’exposition le rappelle avec une résolution à la hauteur de celle de l’artiste : Hockney a commencé par des outrages.

Ces nécessités se déduisent d’une simple phrase. Hockney est, en 1960, un très jeune artiste homosexuel. « Très jeune artiste » signifie qu’il doit se dégager de l’autorité de la génération précédente et dégager un espace de liberté dans lequel créer et non imiter. « Homosexuel » signifie qu’il doit prendre des risques dans un pays où, à cette date, l’homosexualité est considérée comme un délit. C’est par ce point que la rétrospective ­proprement dite commence.

Apologie de la fellation

Comment peindre et déclarer son homosexualité à Londres, en 1960 ? Pas par des allusions ­ savantes, mais en projetant sur la toile des graffitis et inscriptions obscènes que l’on croirait relevés sur les murs de quelque quartier de mauvaise réputation.

En ba­digeonnant la surface de taches et éclaboussures blanches, dont l’interprétation est peu douteuse. En désignant ses partenaires par un code : les initiales remplacées par leur numéro dans l’ordre alphabétique. D’autres chiffres s’expliquent autrement, 69 par exemple. Mais il y a aussi « shame » (« honte ») qui se déchiffre, tracé sur ce qui serait, sinon, une composition abstraite vaguement expressionniste ou tachiste à la mode de l’époque.

Car le très jeune artiste doit se défaire de cette mode venue de New York et de Paris. Il est donc ­logique qu’il compromette l’action paintingdans le mouvement même par lequel il rejette l’ordre moral de la société britannique – ce n’était pas mieux en France à la même époque. Les deux refus se confondent.

Dès 1961, dépassant la parodie pseudo-gestuelle et matiériste, Hockney introduit sur la toile ce que l’abstraction interdit : des figures humaines, des objets ordinaires, la trivialité du quotidien, la crudité des désirs. Il voit des pénis partout, jusque dans les tubes de dentifrice, ce qui lui suggère la toile Cleaning Teeth, qui n’est pas une leçon d’hygiène buccale mais l’apologie de la fellation.

Aujourd’hui, des visiteuses distinguées re­gardent l’œuvre avec respect. En 1962, elles auraient probablement demandé sa destruction. Viennent ensuite les garçons sous la douche, les bains de soleil nus autour des piscines et sur les plages de Californie, qu’il découvre avec enthousiasme en 1964 – tant d’enthousiasme qu’il a passé ­l’essentiel de sa vie à l’ouest des Etats-Unis et y vit toujours.

Or il ne peut s’engager dans une telle peinture narrative que parce qu’à partir de 1962, il réintègre dans son art toutes sortes de modes de représentation du monde : l’art égyptien et les coupes des géologues, la caricature et le trompe-l’œil, les marionnettes de Guignol et le néo-impressionnisme de Seurat.

Il nomme « versatility » ce jeu avec les incompatibilités stylistiques supposées, le mélan­ge des temps et des genres, la ­juxtaposition légèrement satirique d’Henry Moore et d’un totem indien. Arizona (1964) et Rocky Mountains and Tired Indians(1965) en sont les chefs-d’œuvre. Alors que tant d’artistes et de cri­tiques, à New York particulièrement, croient encore à la modernité de l’abstraction, au minimalisme et à l’avant-garde, Hockney invente le post-modernisme bien avant que le mot naisse.

Tout est permis

Plus exactement : il en reprend le principe à son maître, qui est aussi son obsession, Picasso. Celui-ci a montré dès la fin des années 1910 qu’un peintre peut être simultanément cubiste, ingriste et autre chose encore. Hockney, qui lui a dédié de nombreuses œuvres, dont plusieurs où il s’imagine dans son atelier et assis sur sa chaise, comprend ce principe et ses conséquences très tôt. Tout est permis. L’histoire de l’art n’est pas à sens unique et chacun peut y ­circuler comme il le désire, à condition d’en être techniquement capable, comme le fut Picasso et comme l’est Hockney.

Picasso a signé vers 1920 des portraits naturalistes et élégants. Entre 1968 et 1977, Hockney exécute ceux de ses parents, de l’écrivain Christopher Isherwood et du peintre Don Bachardy, de l’historien d’art Henry Geldzahler. Ils sont nets et attentivement réalistes dans une lumière douce et des couleurs harmonisées. Des citations s’y glissent : Piero della Francesca, Vermeer, Degas. Dans ses dessins, la gamme des allusions et détournements s’élargit. Elle inclut Ingres, van Gogh, Cézanne, Hopper, la Nouvelle Objectivité, Warhol, Steinberg. La salle de ces œuvres sur papier a, dans le parcours, fonction de seuil temporel.

Au début des années 1980 commence une deuxième phase. La nécessité personnelle a perdu de son intensité : Hockney ne fait plus scandale, mais l’unanimité. Il s’engage dans des expérimentations sur les techniques de la représentation. Avec les Polaroid, il renouvelle la figuration fragmentée et décalée du cubisme. Sa dextérité est éblouissante, mais, à l’exception d’un portrait de sa mère dans un cimetière, elle devient à elle-même sa propre fin.

Cette tendance s’accentue ensuite. Les peintures des paysages californiens des années 1980 et 1990, dont ceux, si souvent reproduits, du Grand Canyon, et celles du Yorkshire des années 2000, ont toutes sortes de mérites. Elles sont séduisantes, chamarrées, bien composées, rehaussées de fantaisies stylistiques plaisantes – et pas plus.

Les questions que posent les images numériques des dernières années sont bien plus intéressantes. Ce sont celles de l’unicité ou de la multiplicité des images et de leur valeur marchande et sentimentale, de leur immatérialité numérique mobile et de leur matérialité immobile de tirages destinés à être encadrés sous verre, du statut du dessin et de la peinture autographes au temps des tablettes et des smartphones.

La rétrospective aurait gagné à leur consacrer plus de place, au lieu de les enfermer dans la dernière salle, où Cézanne fait une réapparition ­plutôt inattendue et comique. Elle aurait ainsi montré qu’Hockney est capable de créer à nouveau ­incertitude et embarras.

« David Hockney ». Tate Britain, Millbank, Londres. Jusqu’au 29 mai.

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