Le 20 août 1969, à New York, le célèbre Andy Warhol dévoile les cicatrices sur son torse au photographe américain Richard Avedon. À la chronique « Derrière l'image », Martine Doucet raconte l'origine de cette photo, l'une des plus troublantes qui restent de ce personnage prolifique, créatif et énigmatique.

Valerie Solanas, une auteure souffrant de schizophrénie tente d'assassiner Warhol le 3 juin 1968. Un an après l'attentat, Avedon immortalise le plus connu des représentants du pop art avec ses blessures. Dans une autre photo, Avedon fait un gros plan des cicatrices, coupant la tête de Warhol, ce qui est inédit dans son oeuvre, puisqu'il est passionné par les visages.

Andy Warhol

Les deux photographies d'Andy Warhol, 1969, par Richard Avedon | Source : iconolo.gy et Christie's

Il y a environ vingt-cinq ans, le photographe américain Howard Schatz et l'auteur Beverly J. Ornstein vont déposer des pellicules après une séance photo menée la veille dans un laboratoire de la zone commerçante au sud de Market Street, à San Francisco. Arrivés sur place, ils tombent sur une scène étonnante : des milliers de personnes, affublées pour beaucoup de costumes élaborés et d’un maquillage raffiné, alors que d’autres sont nues ou presque. Sous leurs yeux, hommes et femmes (parfois de sexe indéterminé) évoluent dans un univers théâtral tissé d'innombrables fantasmes.

À l’occasion de la Folsom Street Fair, qui se tient chaque année à San Francisco le dernier dimanche de septembre, 500 000 personnes célèbrent le monde des perversions les plus diverses et du BDSM – bondage, discipline et sadomasochisme. Pour Schatz, la découverte qui marque ce jour de 1991 est le déclencheur d’une exploration photographique sérieuse qui dure maintenant depuis un quart de siècle. Année après année, Schatz loue un espace d'exposition à la foire, construit son studio en plein air et réalise des portraits de participants. Ces images sont le résultat créatif, intrigant, étonnant et parfois choquant de sa recherche.

« Il y avait au moins autant de spectateurs que de participants, et les deux camps formaient une association extatique, explique Schatz. L'atmosphère était joyeuse, les gens étaient heureux. On avait l’impression que beaucoup étaient amis et tous paraissaient à l’aise, emprisonnés de chaînes et de brides, sanglés de cuir et de vinyle, brandissant leurs fouets, tous enchantés de se retrouver dans un lieu où le scandaleux était la norme. Comme les autres spectateurs, j'ai regardé, abasourdi. J’ai la chance de ressentir une insatiable curiosité vis-à-vis des gens – même si parfois, c’est presque une malédiction. J’ai toujours envie de tout savoir, quelle que soit la situation. Voir ce que j'ai vu sur Folsom Street ce dimanche-là, ça m’a suffi pour me lancer dans une exploration photographique sérieuse. »

Howard Schatz, Kink

Publié par Lawrence Richard Publishing, Inc

40 $

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Alain Rivière-Lecœur

Alain Rivière-Lecœur est photographe, mais on pourrait aussi le qualifier de sculpteur. Pour sa série des Chairs de Terre, il réalise des compositions en assemblant des modèles nus, les enduit d’argile puis les photographie. On pense aux moulages présentés dans le musée de Pompéi, figurant des corps pris en pleine action lors de l’éruption du Vésuve. Le récit de la création de l’homme, dans la Genèse, par modelage de la glaise du sol, vient aussi à l’esprit. La composition, souvent pyramidale évoque aussi le Laocoon du musée du Vatican. Mais il y a bien plus que ces aspects relativement anecdotiques dans ces œuvres.

Tout d’abord on y découvre une réflexion sur le mouvement et l’immobilité. La photographie fige et fixe le mouvement. Dans le cas des Chairs de Terre, ce mouvement des corps est doublement figé. Tout d’abord par la terre qui les couvre, puis par la prise de vue. Pour autant, il n’y a rien de statique dans ces compositions. On devine une chorégraphie sous-jacente que rien ne semble pouvoir suspendre. On peut aussi les lire dans le sens inverse de leur réalisation, comme une éclosion, un surgissement des corps depuis leur gangue terreuse.

Il y a aussi un évident souci de rendre compte de la qualité de la peau, de cette délicate frontière entre le corps et son environnement, une volonté de magnifier l’épiderme, en le masquant pour que le regard de l’observateur le dévoile à son tour et, ce, avec une grande sensualité et sans la moindre impudicité. Le contact de la peau et de la terre exacerbe l’intimité des corps, communiquant au spectateur tout un spectre d’émotions.

On peut aussi y voir une réflexion sur les fins dernières. Cette humanité rendue si belle et harmonieuse par son contact avec la glèbe le restera-t-elle, minéralisée pour l’éternité, participe-t-elle d’un cycle qui la fera retourner à sa poussière originelle ? Donner l’apparence de l’inerte au vivant serait donc forme d’exutoire à notre condition humaine inexorablement condamnée à aller dans le sens inverse.

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