Bernardo Bertolucci, le cinéaste de la transgression, est mort

CINEMA « Le Dernier Tango à Paris » et ses conditions de tournage particulièrement violentes ont profondément marqué Maria Schneider, l’actrice principale, âgée de 19 ans à l’époque…

Maria Schneider et Marlon Brando dans le film «Le Dernier Tango à Paris». — REX FEATURES/SIPA

Si Bernardo Bertolucci, décédé ce lundi, marquera à jamais l’histoire du cinéma avec des films tels que La Tragédie d’un homme ridicule, Le Dernier Empereur ou encore Little Buddha, une ombre planera également sur son œuvre : Le Dernier Tango à Paris. Un film réalisé en 1972, salué par certains, décrié par d’autres, à commencer par Maria Schneider, son actrice principale. Agée de 19 ans à l’époque, face à un Marlon Brando qui en a trente de plus, la jeune femme subit une expérience traumatisante : le tournage d’une scène de viol par sodomie, avec une motte de beurre comme lubrifiant.

« J’ai eu l’impression d’être violée à la fois par Bertolucci et Brando. Marlon ne s’est pas excusé après la scène. Heureusement, il n’y a eu qu’une seule prise ! » confie-t-elle plus tard. Une séquence violente, dont Maria Schneider n’avait pas été avertie, dans un souci de réalisme.

« Un malentendu ridicule »

Dans une vidéo datant de 2013, réapparue en 2016, Bernardo Bertolucci reconnaissait avoir caché la vérité à son actrice. « La scène du beurre est une idée que j’ai eu avec Marlon le matin même. Je n’ai pas dit à Maria ce qu’il se passait parce que je voulais avoir sa réaction en tant que fille et pas en tant qu’actrice (…). Je ne voulais pas qu’elle joue son humiliation et sa rage, je voulais qu’elle les ressente. » Des déclarations qui avaient provoqué une vive polémique et suscité de nombreuses réactions, notamment de la part de certaines actrices comme Jessica Chastain, qui dénonçait la « planification d’un viol » par le réalisateur. Face à cet emballement, Bernardo Bertolucci était alors revenu sur ces propos. « Je voudrais, pour la dernière fois, clarifier un malentendu ridicule qui continue à être rapporté à propos de Dernier Tango à Paris dans des journaux du monde entier », expliquait-il dans un communiqué en 2016. « Certains ont pensé et pensent que Maria n’avait pas été informée de la violence subie (dans la scène). Faux ! Maria savait tout parce qu’elle avait lu le scénario où tout était décrit. La seule nouveauté était l’idée du beurre », affirmait-il, jugeant « désolante » la naïveté de ceux qui ne savent pas que « le sexe est (presque) toujours simulé au cinéma ».

« Le tournage a été un cauchemar pour elle »

Cette scène violente, mais aussi le scandale qu’a provoqué la sortie du film à l’époque, ont profondément marqué la vie de Maria Schneider. « J’étais jeune, innocente, je ne comprenais pas ce que je faisais. Aujourd’hui, je refuserais. Tout ce tapage autour de moi m’a déboussolée », confiait-elle plus tard, révélant notamment s’être droguée et avoir tenté de mettre fin à ses jours.

« Le tournage a été un cauchemar pour elle », indiquait en septembre dernier sur Europe 1 Vanessa Schneider, journaliste et cousine de l’actrice, auteure du livre Tu t’appelais Maria Schneider. « Dès qu’elle se plaignait, le réalisateur lui faisait comprendre qu’elle avait déjà bien de la chance d’être là. Il la considérait comme une moins que rien. » Selon elle, Le Dernier Tango à Paris avait eu de profondes répercussions. « Dans la famille, on ne pouvait pas parler de ce film. Il l’avait fait tellement souffrir que c’était tabou. Elle avait d’ailleurs donné des consignes très précises pour ses funérailles : que le nom du film ne soit pas prononcé. » Maria Schneider est décédée des suites d’un cancer à l’âge de 58 ans, en février 2011.

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Le réalisateur italien aura passé sa carrière à explorer des figures obsessionnelles : le désir d’abandon sensuel ou la nostalgie infinie d’une innocence du charnel.

Rappeler d’emblée, pour évoquer sa vie et son œuvre, que ce natif des environs de Parme, né le 16 mars 1941, est le fils aîné du poète Attilio Bertolucci est plus qu’un simple détail biographique. Car client des analystes et auteur d’une œuvre hantée par le scénario freudien, le cinéaste Bernardo Bertolucci n’aura jamais cessé de chercher à se libérer de ses figures paternelles. Il est mort à Rome, lundi 26 novembre, des suites d’un cancer, a annoncé son attachée de presse, Flavia Schiavi, à Variety. Il avait 77 ans.

Ne cessant d’écrire des poèmes d’inspiration familiale qu’en tournant son premier film, cet ex-admirateur du cinéma hollywoodien passe de la coupe de son père biologique sous celle de Pasolini. Bertolucci tourne, avec La Commare Secca (1962), un film « à la manière de » l’auteur de Mamma Roma, dont il a été l’assistant sur Accattone (1961). Puis, c’est Jean-Luc Godard qui le fascine lorsqu’il signe Partner (1968), patchwork brechtien sur la schizophrénie où rôdent les fantômes d’Artaud et de Dostoïevski.

Imbibé d’éducation bourgeoise et engagé au Parti communiste, il restera un fils de famille mal dans sa peau

Il confessera avoir fait La Commare Secca pour « dérober Rome à Pasolini », et s’il situe Prima della Rivoluzione (1964), son premier grand film, à Parme, c’est, dit-il, pour « dérober Parme à mon père ». La dévotion à la Nouvelle Vague le poursuivra jusqu’à Innocents (2003), entièrement tourné dans la nostalgie d’un Mai 68 vécu à Paris, où les jeunes insurgés bousculent les modes de vie de leurs aînés (« Papa déconne »), et où la litanie rétrospective des éblouissements distillés à la Cinémathèque de Chaillot n’oublie pas la Jean Seberg d’A bout de souffle entre Garbo, Dietrich et la Mouchette de Bresson.

Ce thème récurrent de l’Œdipe s’accompagne de celui d’une fatalité : suspectant d’être l’héritier d’un passé truqué, Bertolucci se sait otage de son milieu social. Imbibé d’éducation bourgeoise et engagé au Parti communiste, il restera un fils de famille mal dans sa peau, marqué par le péché originel d’être né chez les privilégiés. Romantique, gorgé de références stendhaliennes, l’autobiographique Prima della Rivoluzione donne le ton. Fabrizio, son héros, est en révolte contre une bourgeoisie qui symbolise l’alliance entre l’Eglise et l’Etat, et en sympathie avec les combats de la classe ouvrière.

Illustrée par une phrase de Talleyrand (« Celui qui n’a pas connu la vie avant la révolution n’a pas connu la douceur de vivre »), cette situation ambiguë entre le rouge et le noir est symbolisée par les deux femmes entre lesquelles il balance : Clélia, future épouse, image de l’ordre, du conformisme, et Gina, sa tante, image du désordre, de l’amour hors la loi. La grand-messe bourgeoise est symbolisée par un opéra de Verdi, refuge du bel canto, de la culture de classe.

Interroger l’histoire

Inspiré d’un texte de Borges, La Stratégie de l’araignée (1970), qu’il tourne juste après, est l’histoire d’un homme qui découvre que son père, ce militant de la lutte antifasciste que la légende a façonné au point de lui élever une statue, et dont il cultive la ressemblance au point de flirter avec son ex-maîtresse, ne fut pas un héros mais un traître. Le périple initiatique se déroule dans une Italie figée, léthargique, les herbes folles ont envahi les rails d’une gare où il ne passe plus de train. Mystifié par un décor enchanteur, sensuel, onirique, avec jardins enchanteurs et caves remplies de jambons de Parme, Bertolucci interroge l’histoire, son rapport à la vérité, son penchant pour les chimères. Là encore, le théâtre, l’opéra renvoient aux mensonges, aux complots. Une tentative d’assassinat de Mussolini se déroule pendant le grand air de Rigoletto.

En 1969 sort Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone, dont il a écrit le scénario avec Dario Argento. C’est cette même année que Bertolucci tourne son chef-d’œuvre : Le Conformiste, d’après un roman d’Alberto Moravia. L’histoire d’un homme qui a honte de son père, interné dans un asile, et de sa mère, vieille excentrique à gigolos. Un homme hanté par une homosexualité refoulée, une culpabilité remontant à l’enfance, et qui, par volonté de rachat, s’est voué à mener une vie sans troubles, à ressembler à tout le monde. Il a épousé une bourgeoise bécasse et se laisse convaincre par le régime fasciste d’assassiner son ancien prof de philo, un opposant politique réfugié à Paris.

Le film affiche une remarquable maîtrise de la mise en scène, une vision onirique et baroque. Ballets de tractions corbillards et de gentlemen à Borsalino, cette fresque Art déco à la beauté funèbre est stylisée dans des sanctuaires aux lignes droites à la Chirico. Il y multiplie les profondeurs de champ fantastiques, cultive les éclairages expressionnistes et claustrophobiques, les décors en trompe-l’œil. Ce portrait d’un fasciste des années 1930 (interprété par Jean-Louis Trintignant) brasse nombre de ses obsessions, dont celle du bal, instant où, pour Bertolucci, les masques tombent, où chacun dévoile des pulsions cachées, à l’image de ce troublant pas de danse entre Stefania Sandrelli et Dominique Sanda.

Le scandale du « Dernier Tango à Paris »

Un malentendu commence à s’installer entre ses admirateurs et Bertolucci, qui a décidé de s’« abandonner au principe de plaisir ». On lui reproche des concessions au public, on le désigne comme un maniériste. Il se rassure : « J’ai lu Roland Barthes et je sais que je peux penser au plaisir esthétique et au succès comme à quelque chose qui n’est pas nécessairement de droite. » Mais le scandale s’abat sur lui, en 1972, lorsqu’il signe Le Dernier Tango à Paris, expression d’un fantasme : rencontrer une femme dans un appartement désert, lui faire l’amour sans savoir qui elle est. Veuf d’une femme qui vient de se suicider, le personnage principal est un Américain partagé entre pulsion de vie (l’expérience primitive d’une étreinte physique, sans tabous ni notion de péché), et une pulsion de mort (qui attise brutalité de langage et jeux sexuels humiliants).

« Pasolini avait raison. Le succès est un cauchemar »

Brûlot contre les institutions sociales, pied de nez auto-ironique à la cinéphilie grâce à un personnage de rat de cinémathèque incarné par Jean-Pierre Léaud, le film (nimbé d’une lumière à la Francis Bacon) est habité par un Marlon Brando auquel il a demandé d’oublier les leçons de l’Actor’s Studio et d’être lui-même. Brando confesse sa propre enfance, sa mère toujours saoule, son père brutal. Il hurle à la mort sous le métro parisien qui passe au-dessus de sa tête. Et déclare en fin de tournage : « Je ne ferai plus jamais un film comme celui-là. Je me suis senti violé du début à la fin. On a tout sorti de mes tripes. » Bertolucci est sonné lui aussi : « Pasolini avait raison. Le succès est un cauchemar. » Des propos qui apparaissent aujourd’hui totalement déplacés au regard du traumatisme vécu durant le tournage par la comédienne Maria Schneider que l’acteur et le cinéaste avaient entraînée sans la prévenir dans des séquences sexuelles brutales et humiliantes.

Avec les dollars américains de trois majors (Artistes Associés, Paramount et Fox), il tourne 1900, fresque épique sur la naissance du communisme dans la plaine du Pô, ode au drapeau rouge, au combat collectif des masses laborieuses, avec Robert De Niro (le padrone) et Gérard Depardieu (le paysan). La Luna (1979) est une Phèdre à l’italienne où se côtoient pulsion incestueuse pour une mère cantatrice et recherche des paradis artificiels. Imbibé par l’atmosphère de désarroi qui plombe l’Italie à l’heure des attentats terroristes, La Tragédie d’un homme ridicule (1981) plonge un industriel dans un dilemme : doit-il sacrifier son fils, kidnappé par les Brigades rouges, ou sacrifier son usine en payant la rançon ? Les affres du Fabrizio de Prima della Rivoluzione sont toujours là, dans la terreur de voir disparaître le monde de l’enfance, un paradis perdu, une douceur de vivre qui n’appartient plus qu’au passé.

Entre instinct et raison

Ce sont ces mêmes émotions qu’il transpose dans Le Dernier Empereur (1987), évocation de la vie de Pu Yi, ultime représentant d’une dynastie déchue. Assis sur le trône laqué de l’empire de Chine à 3 ans, demi-dieu prisonnier de la Cité interdite, ce playboy passera dix ans dans un camp de rééducation après la révolution maoïste. Au-delà des images d’une splendeur d’apparats (palais aux toits d’émail, étendards bariolés, lampions fleuris, trésors de jade, mandarins et palanquins, phénix, licornes, incendie d’ors et de rouges), Bertolucci s’intéresse à un homme condamné au déracinement, transplanté d’une prison à une autre, marqué par le manque du sein maternel et par l’absence d’une figure paternelle, porté à violer les tabous (couper sa natte, porter des lunettes).

Les sensuelles parties de colin-maillard de part et d’autre d’un drap de soie tendu, ou la nuit de noces frémissante d’érotisme soulignent l’importance du sexuel chez ce cinéaste qui, trois ans plus tard, adapte Un thé au Sahara (1990). Le Brando du Dernier Tango était clone d’Henry Miller, cette fois c’est l’Américain Paul Bowles qui est pris comme modèle d’une quête identitaire dans le désert, avec perte des illusions, mort du couple, vertige existentiel. Consacré à la vie du prince Siddhartha, Little Buddha (1993) reflète une sorte de conversion chez un auteur athée, obsédé par l’ego, et découvrant avec le bouddhisme une forme de sagesse. Un tournant chez un homme dont le cinéma a toujours été fondé sur les conflits (homme-femme, fils-père, fils-mère, patron-salarié).

Ode au cinéma, rêve de révolution culturelle, situé dans les alcôves de jeunes bourgeois désinhibés (un trio formé par un Américain et un couple incestueux frère-sœur) plus que sur les barricades, Innocents (titre original The Dreamers) indique un repli (le huis clos de la chambre à coucher) et souligne l’éternel désir de transgression. Le film met le doigt sur le paradoxe d’un cinéaste tiraillé entre instinct et raison, brasse un certain nombre de figures obsessionnelles : le désir d’abandon sensuel, le bal ambigu des êtres caméléons, l’attrait du triolisme. La nostalgie infinie d’une innocence du charnel, d’un refuge privé, d’un communisme amoureux.

Jean-Luc Douin - Le Monde