Thierry Bolloré, DG Délégué: "Je veillerai à garder le cap sur nos missions : préserver les intérêts du Groupe #Renault et la pérennité de l’@Alliance2022. A nos collaborateurs, clients & partenaires, je tiens à vous dire que vous pouvez compter sur mon engagement total." pic.twitter.com/6SGhxv20KQ

— Groupe Renault (@Groupe_Renault) 22 novembre 2018

En ce moment, il semblerait qu’on aime autant qu’on abîme les toiles du street artiste… //

Ron English, un street artiste américain, a acquis l’œuvre de Banksy « Slave Labour » (2012) il y a quelques jours lors d’une vente aux enchères à Los Angeles. Mis à part le fait que l’œuvre ait été vendue pour la somme astronomique de 730 000 dollars, il n’y a jusque-là rien de choquant.

Sauf que l’histoire se complique quand l’acquéreur déclare vouloir repeindre en blanc l’œuvre qu’il vient d’acheter ! La raison ? L’œuvre de street art « Slave labour » a été tout simplement extraite de son environnement original, le pan d’un mur appartenant à un magasin londonien.

Cette pratique parfois « sauvage » visant à commercialiser des graffitis et autres œuvres fresques murales est décriée par de nombreux artistes et amateurs. C’est donc dans le but dénoncer cette commercialisation indécente de l’art de rue, qui se veut gratuit et accessible à tous, que Ron English a annoncé vouloir repeindre le graffiti de son ami Banksy.

Dans un retournement de dernière minute, l’artiste américain déclare pourtant qu’il finira par revendre la toile repeinte au prix d’un million de dollars… Cet acte qui semblait engagé ne serait-il pas finalement purement et simplement commercial ?

Ridicule ou visionnaire, à vous de juger...

Par Philippe Mesmer, Tokyo, correspondance - Le Monde

Le conseil d’administration a sanctionné le dirigeant de l’alliance Renault-Nissan-Mitsubishi, soupçonné de malversations financières.

Carlos Ghosn n’est plus président de Nissan. Convoqué, jeudi 22 novembre, pour une séance extraordinaire, le conseil d’administration du constructeur japonais a approuvé la proposition du directeur général, Hiroto Saikawa, de le démettre de ses fonctions de président non exécutif du constructeur japonais.

Le conseil s’est prononcé à l’unanimité pour sanctionner le dirigeant de l’alliance Renault-Nissan-Mitsubishi, arrêté lundi 19 novembre pour malversations financières. Mitsubishi, également présidé par M. Ghosn, devrait prendre une décision similaire lors d’une réunion de son conseil d’administration, prévue pour la semaine prochaine. « M. Ghosn, temporairement empêché, demeure président-directeur général », a déclaré le conseil d’administration de Renault.

Au moment même où se réunissait le conseil d’administration de Nissan, une conférence de presse était organisée par le parquet de Tokyo, qui a entendu, depuis lundi, une dizaine de cadres de Nissan, dont M. Saikawa et Toshiyuki Shiga, membre du conseil d’administration. Elle n’a guère apporté d’éclairages supplémentaires. Si le procureur adjoint, Shin Kukimoto, a bien confirmé que la garde à vue de M. Ghosn avait été prolongée de dix jours (soit jusqu’au 30 novembre), il a en revanche refusé de dire si le patron de l’alliance Renault-Nissan-Mitsubishi avait reconnu les faits de fraude financière qui lui sont reprochés.

De son côté, la presse nippone est plus bavarde et a continué de distiller des révélations sur les malversations supposées de l’ex-patron de Nissan. Le journal The Asahi Shimbun rapporte, jeudi 22 novembre, que Carlos Ghosn a demandé par courriel à Greg Kelly de falsifier ses déclarations de revenus. Le parquet de Tokyo a probablement saisi ses e-mails et pourrait les utiliser comme preuves, ajoute le journal, qui cite des sources anonymes.

Les méthodes Nissan en question

Selon le Yomiuri, plus gros tirage de la presse japonaise, qui cite également des sources anonymes, l’enquête interne menée par Nissan a révélé que Carlos Ghosn avait demandé, depuis 2002, qu’une somme d’environ 100 000 dollars soit versée chaque année à sa sœur aînée, en rémunération d’une « activité de conseil » fictive.

La liste des griefs faits à M. Ghosn, accusé officiellement d’avoir minoré ses déclarations de revenus d’environ 5 milliards de yens (38,8 millions d’euros), s’allonge. Il aurait utilisé les avoirs de l’entreprise à des fins privées et détourné des investissements du groupe, afin d’acquérir des logements au Brésil, aux Pays-Bas, en France et au Liban. Selon le quotidien The Mainichi, Carlos Ghosn aurait également détourné à son profit une partie des rémunérations destinées aux membres du conseil d’administration. Soit un milliard de yens sur trois (7,5 millions d’euros sur 23).

Mais les critiques pleuvent aussi sur Nissan et ses méthodes. D’après la chaîne de télévision TBS, le constructeur n’avait pas de structure chargée de discuter des salaires des dirigeants. Carlos Ghosn fixait semble-t-il sa rémunération lui-même. Ces révélations questionnent sur l’« aveuglement » de Nissan et sur le rôle du cabinet d’audit Ernst & Young ShinNihon, déjà critiqué pour ne pas avoir vu les manipulations comptables chez Olympus et Toshiba, deux entreprises nippones également au cœur de scandales retentissants ces dernières années.

Lors de la conférence de presse donnée après l’arrestation de Carlos Ghosn, M. Saikawa avait prôné une refonte de la gouvernance de l’entreprise. Il avait notamment déploré « le pouvoir hyperconcentré dans les mains d’une seule personne ». C’est lui qui était pressenti pour prendre la présidence par intérim du conseil d’administration, mais finalement aucun remplaçant n’a été nommé. Il sera désigné ultérieurement par un comité incluant notamment les trois administrateurs externes.

Chaque année au moment du Black Friday, de nombreux internautes dénoncent les origines de ce terme, faisant selon eux référence à la vente d'esclaves noirs. Mais si cette journée de promotions a pris ce nom a priori péjoratif, c'est pour une toute autre raison.

Le Black Friday ne vient pas de la vente d'esclaves noirs comme certains l'affirment

C'est une idée qui revient chaque année au moment du Black Friday. Le terme "vendredi noir" ferait référence à une grande vente annuelle d'esclaves à l'époque de la traite négrière. Hommes, femmes et enfants auraient alors été vendus moitié prix, peut-on lire sur certains blogs et sur les réseaux sociaux. La réutilisation du terme choque donc nombre d'internautes.

Pourtant cette affirmation n'a aucun fondement. Certes on peut être surpris de cette terminologie, le terme "black" devant le nom d'un jour faisant référence aux Etats-Unis à un évènement négatif, voire tragique, le plus célèbre étant le "jeudi noir" de 1929 avec l'effondrement de la bourse américaine.

Un Black Friday a bien eu lieu au XIXe siècle, mais en raison d'une crise liée à l'inflation du cours de l'or, et donc sans lien avec l'esclavage. Si les promotions du quatrième vendredi de novembre porte ce nom péjoratif, c'est parce qu'à l'origine, il faisait référence aux débordements provoqués par les promotions.

En effet, celles-ci tombent le lendemain du jeudi Thanksgiving, fête durant laquelle les commerçants font traditionnellement leur publicité durant le défilé et en prévision des achats de Noël. Les travailleurs américains avaient pris pour habitude de poser des congés le lendemain de Thanksgiving pour faire leurs emplettes. Ce qui a vite créé des embouteillages monstrueux, mais aussi parfois des violences, mobilisant les forces de l'ordre. L'expression est apparue dans la presse au début des années 1950, bien après l'abolition de l'esclavage.

Négatif à la base, le terme a d'abord été fui par les marques mais finalement conservé. Désormais, il suppose que les promotions sont tellement importantes que des millions de personnes sont prêtes à tout pour obtenir les meilleures affaires.

Arrivée de @KarlLagerfeld reçu par la maire de Paris @Anne_Hidalgo sur l’ @AvChampsElysees pour le lancement des #illuminations2018 ✨ pic.twitter.com/aI6YDjbLxa

— France 3 Paris (@France3Paris) 22 novembre 2018

Pour les fêtes de fin d’année, @KarlLagerfeld a habillé les #ChampsÉlysées ! La plus belle avenue du monde est magnifique vêtue de rouge ! #illuminations #Paris ✨✨🎄 pic.twitter.com/40FqTLygsC

— Anne Hidalgo (@Anne_Hidalgo) 22 novembre 2018

Le Roi est mort, vive le roi ! 

Ça y est, c’est officiel : David Hockney est l’artiste contemporain vivant le plus cher au monde. L'artiste britannique de 81 ans vient de détrôner son homologue américain, l'extravagant Jeff Koons, 63 ans, au palmarès des artistes vivants les plus chers du marché de l'art contemporain.

Alors que la sculpture de Koons Orange Balloon Dog s'était vendue à un prix record équivalent à 50,1 millions d'euros en 2013, on attendait avec impatience la vente de la fameuse « toile à la piscine » d’Hockney. Cette œuvre culte, peinte en 1972 et intitulée Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), avait été visible en 2017 au Met de New-York ainsi qu’au Centre Pompidou, lors de la rétrospective consacrée à l’artiste. Sa rétrospective à la Tate de Londres avait même attiré un demi-million de visiteurs, devenant l’exposition la plus vue du musée anglais.

Tandis que les estimations de la future vente par la maison d’enchères Christie’s à New York débutaient à 70 millions de dollars, la toile a finalement été adjugée à 80 millions de dollars, pour un peu plus de 90 millions de dollars en incluant les frais divers et commissions, soit près de 80 millions d'euros.

Considérée comme « l’une des plus grandes œuvres d’art de l’ère moderne » selon les propos du coprésident de l’art contemporain de la maison de vente aux enchères, la toile est un des chefs-d’œuvre d’Hockney et est reconnue et aimée du grand public. Connu pour ses représentations de piscines aux eaux turquoise dans la ville de Los Angeles, ses photographies ou encore ses paysages, Hockney est aussi peut-être moins clivant et subversif que Jeff Koons, qui choque régulièrement l’opinion publique et les critiques d’art par ses œuvres sexuellement explicites.

On reste encore loin de la vente record des Joueurs de cartes de Paul Cézanne (250 millions de dollars), du No. 6 (Violet, Green and Red) de Mark Rothko (186 millions de dollars) ou encore Les Femmes d'Alger ("Version O") de Picasso, vendu 179,4 millions de dollars.

Annabelle, la sœur de Raphaël Varane, en route pour Miss France >> https://t.co/W7pmqYGxUc pic.twitter.com/TnkB6c9ybR

— Le Parisien (@le_Parisien) 22 novembre 2018

Cindy Sherman est de manière convenue présentée comme une photographe conceptuelle traitant des genres et de l’identité dans une perspective féministe et selon une « facture » post-moderne.

Ce sont évidemment des raccourcis, qui, en outre, reposent sur des notions proches parfois du postulat, notamment lorsqu’il s’agit de définir ce qu’est le post-moderne.

Mais avant tout, s’agit-il bien de photographie ? C’est la première chose que l’on souhaite clarifier. Cindy Sherman n’a jamais montré de photographies, instantanées, photo de rue, ou autre, hors les clichés de ses mises en scène, à l’exception, tout de même, des publications sur son compte Instagram.

Théâtre photographique

Pour elle la photographie est en quelque sorte une méthode d’enregistrement dans un processus systématique et sériel. Elle travaille à l’image des artistes conceptuels qui utilisaient la photographie de manière neutre, comme fixation d’une démarche analytique et critique ou d’une performance. La photographie pour eux n’était que rarement un élément crucial du système.

Cindy Sherman procède à une sorte de performance théâtrale, une mise en scène à vocation critique, teintée d’ironie Pop Art, ou plus positivement d’un humour noir et grinçant. La photographie est comme l’archivage  d’un état de la représentation théâtrale que donne, seule dans son studio, Cindy Sherman. Toutefois, dans le travail de l’artiste new-yorkaise la photographie n’est ni neutre, ni accidentelle. Elle est une réplication d’une image existante ou supposée telle parce qu’elle est significative d’un certain type de représentation, notamment dans la série Untitled Film Stills : la représentation phallocratique de la femme dans le cinéma hollywoodien des années 1950. Que ses mises en scène photographiées soient des images doubles de l’image symbolique, médiatique et filmique entre autres, n’est évidement pas indifférent, c’est même l’axe conceptuel autour duquel toute sa démarche gravite, laquelle consiste à “répéter” pour créer l’écart.

« Rétro-ingénierie » et photographie

Cindy Sherman, dans la lignée de la critique Pop Art de la culture vernaculaire reproduit, à travers la mise en scène, des stéréotypes, elle les duplique en les isolant, en les décollant plus ou moins violemment du référent réel (un film) ou fantasmatique (les représentations collectives). Le théâtre d’images et de signes mis en œuvre physiquement dans le théâtre shermanien a intrinsèquement besoin de la photographie comme double sémiotique. C’est la planéité et l’isolement temporel de la photographie qui permet le retour critique de l’image décalée (le théâtre de signes joués ou symbolisés) sur elle-même (l’image collective de la Femme, du désir, du jeunisme, etc.). Une image pour une image.

Medium et matériau

D’autre part, Cindy Sherman a souvent affirmé qu’elle ne voulait pas d’un mode d’expression qui soit élitiste, précieux. La photographie par son approche directe sans intervention de la virtuosité de facture, correspondait mieux à son désir de rester proche de la culture populaire, et d’évacuer la notion d’artiste démiurge, position assez banale dans les années 1970 et 1980.

Le medium de Cindy Sherman n’est pas strictement la photographie, elle est plutôt une performeuse qui joue des rôles, le matériau de sa démarche n’est autre qu’elle-même. La photographie est pourtant bien le medium au sens où il est le milieu dans lequel les performances théâtrales de Sherman prennent tout leur sens. Un environnement aussi fin qu’un plan de projection, comme une feuille qui trancherait la trame temporelle pour donner une surface sur laquelle le réel se retourne comme un gant en se répliquant.

Les Masques révélateurs de Cindy Sherman

Les jeux d’apparences et la précarité de l’identité par identification aux modèles de représentation sont le sujet, le motif du travail de la photographe conceptuelle, le paysage sémiotique à partir duquel elle brode des jeux de rôles critiques, sarcastiques et propres à des glissements purement subjectifs et incontrôlés.

La démarche de Cindy Sherman est, malgré la qualification de conceptuelle, intuitive. Certes, elle travaille par séries : les stéréotypes machistes du cinéma hollywoodien, les pleines pages de magazines de charme, la peur de vieillir et le jeunisme, les clowns tragiques du quotidien, etc. Il y a bien une apparence de systématisme, le même modèle, souvent unique, des cadrages assez similaires et en pied, une distance de prise de vue constante, un niveau de détail élevé, etc. Mais les agencements auxquels elle procède ne sont pas préétablis, de son propre aveu, elle ne sait jamais ce à quoi va aboutir la représentation théâtrale en cours. Cette machine désirante spéculaire qui fonctionne comme une sorte de digestion conceptuelle en images fait penser au travail de David Altmejd qui tente de nous faire rentrer dans le « dividu » qu’est un artiste, où l’intime et les représentations collectives se mêlent inextricablement. Les petits théâtres de Cindy Sherman font penser à cela, un processus dérivatif en cours, guidé par un concept à digérer, que l’appareil photographique arrête à des moments spécifiques.

Masques, jeux de langage et jeux de rôle

Les jeux de masques de la plasticienne ne sont pas que des décollements analytiques des apparences (artifices) dont se parent l’Homme en société, ou plutôt, en ce qui concerne Cindy Sherman, dans la grande majorité des cas, les masques qui s’apposent aux femmes et qu’elles intériorisent. En effet, Cindy Sherman fait craquer le maquillage et le verni, elle excède le rôle en le surjouant basculant dans le grotesque, le pathétique.

Elle déconstruit selon un axe général, mais pas de manière méthodique et calculée. Au-delà de la critique des coercitions sociales les failles émotionnelles se multiplient : la peur, l’accablement, la mort et l’organique se déversent contaminant la démarche conceptuelle.

The Picture Generation

A peu près à la même époque que les débuts de Cindy Sherman, Duane Hansondans ses mises en scène hyperréalistes déracine des situations sociales où transparaît avec constance le même épuisement, le vide, l’abattement. En 1978, avec Destroyed Room, Jeff Wall, beaucoup plus distancié que Cindy Sherman, crée des tableaux photographiques dépeignant le désenchantement des « temps modernes ». Il le fait grâce à un procédé conceptuel exhibant l’écart entre la source d’inspiration (des tableaux classiques très populaires) et le « document » fictif, totalement reconstruit, d’une scène contemporaine. Il faut rappeler qu’en 2009 eut lieu une exposition retentissante au MET laquelle, sous le titre The Picture Generation 1974-1984 réunissait les artistes de l’appropriation et la déterritorialisation des images inspirées en partie par les structuralistes français, ainsi que Gilles Deleuze. On pouvait voir des artistes féministes déconstructivistes telle que Barbara Kruger, mais aussi Robert Longo, Richard Prince, Jack Goldstein, etc. Cindy Sherman n’est donc pas isolée dans sa démarche, elle se distingue néanmoins par la part subjective et par son implication personnelle en tant que modèle unique de ses clichés.

Le bris des icônes

Les masques que portent Sherman sont inefficaces et brisés, l’angoisse débonde. On a souvent refusé à l’artiste américaine la possibilité de l’empathie, de la subjectivité débordant le cadre de la critique. Pourtant le gout pour le grotesque carnavalesque, le morbide et la déréliction est patent. Ce qui est, bien entendu, dérangeant dans le cadre d’une lecture étroitement politique et sociologique de l’œuvre de Cindy Sherman. Il faut aussi rappeler que dans les années 1980 d’autres artistes tels que Andres Serrano avec Piss Christ (1987) ou Jeff Koons avec Made In Heaven (1989) montraient un profond intérêt pour la chair, l’organique et le morbide.

Il y a dans les jeux de poupées cruels de l’américaine une part d’incontrôlé qui excède le propos et fait preuve d’une récurrence têtue. Les failles qu’exhibent la photographe résident tout aussi bien dans la fracturation du modèle de représentation que dans la contamination gratuite et subjective.

Ce qu’il y a de fascinant dans l’usage des masques par l’acteur est que malgré l’écart on continue à identifier le réfèrent. Tout le monde sait que cet acteur n’est pas tel ou tel personnage réel ou fictif, pourtant on dira de lui qu’il est Hamlet ou Bonaparte. Cindy Sherman joue pleinement de cet écart, mais non pour nous convaincre de la justesse de l’interprétation. Tout au contraire, les masques (travestissements) dont elle s’affuble sont là pour trahir le jeu de rôle des icônes médiatiques et des individus qui se transforment en pitoyables épigones.

Le dévoilement des masques

Les masques de Cindy Sherman ne dissimulent pas, ils révèlent. Ce sont des masques vus depuis le revers, à travers les yeux de l’artiste. D’ailleurs le regard de Cindy Sherman souvent dénote par rapport à la farce ou la recopie d’une image cinématographique hypothétique, il examine, paraît ne pas être partie prenante du spectacle qui est donné. Le regard de la photographe est fréquemment rivé vers l’extérieur de la scène, là où la psyché, ( le miroir qu’elle pose en périphérie pour juger de ce qui est vu par l’autre Cindy Sherman, celle qui voit à travers l’objectif) , de contrôle lui sert de retour (spéculaire, une sorte de narcissisme fonctionnel et hédoniste, se voir, s’exhiber, se regarder, jouer une autre, etc.).

Les masques identitaires (d’appartenance, de reconnaissance) échouent chez la plasticienne new-yorkaise. Ils laissent jaillir le chaos pulsionnel, pluriel, indiscipliné et en conflit qui se dissimule à peine derrière les masques sociaux. Personne n’est dupe en réalité, mais tout un chacun obéit aux règles des apparences convenables pour éviter, croit-on, le chaos, le sien et celui du tout. Ce qui fait qu’à travers ces portraits de masques sociaux sous forme d’autoportraits apocryphes on aboutit à des séries qui sont comme autant de vanités suivies du cortège mortifère et méditatif qui accompagne ce genre de réflexions artistiques.

Ironie, humour et carnaval orgiaque, les séries deconstructivistes

Les images de l’artiste pourraient donc être considérées comme des vanités, mais Cindy Sherman y adjoint souvent une dimension carnavalesque. Les masques tombent, les limites s’effondrent, les pulsions se libèrent oscillant entre excès et morbidité. L’équarrissage analytique de l’artiste oscille constamment suivant les séries.

Dans les premiers travaux tel que Untitled Film Stills (1977-1890) Cindy Sherman pratique l’ironie Pop Art, c’est-à-dire la distance critique qui exhibe l’artifice et la viduité des grands mythes vernaculaires. Mais la distance n’est jamais totalement respectée, les images sont toujours empruntes d’un certain pathos qu’il serait bien difficile de réduire aux mimiques du masque de tel ou tel stéréotype.

Dans A Sex Pictures (1992) le propos est très distancié puisqu’il n’y a plus de portraits en autoportrait de société mais d’improbables assemblages de poupées, prothèses et mannequins anatomiques. Ce travail fait penser à une hybridation délirante entre Hans Bellmer et les machines désirantes de Gilles Deleuze, voire les autoportraits érotiques de Pierre Molinier . Le carnavalesque, le grotesque, l’humour noir et sardonique domine, au même titre que dans la série Fairy Tales inspirée des films d’horreur populaires. Là encore la fascination pour la mort et ses atours conduit la critique vers des contrées qui lui sont assez étrangères et irréductibles.

Dans les séries Fashion (1983-1984 et 1993-1994), qui ont pour origine des commandes de Maisons de mode, le registre est satirique et sans nuance, on quitte l’ironie pour se livrer à un humour mordant. Cindy Sherman à travers la « grammaire » des photographies « people » (flash acerbe, sourires figés de prédateurs, tenues extravagantes et ostentatoires, etc.) souligne la vacuité de ce jeu sadomasochiste. Pourtant la plupart des femmes qu’elle joue, semble-t-il avec délectation, semblent hantées et menacées par l’angoisse de « ne plus en être », de disparaître du jeu.

La série Clowns  (2003-2004) est de l’aveu de la photographe une de celles qui lui donna beaucoup du fil à retordre, car un clown avance masqué, l’acteur est invisible.  Elle ne parvint à trouver le bon angle d’approche que le jour où elle vit le cliché d’un clown au grimage dégoulinant, dégradé par la transpiration. Dès lors que le masque s’était fissuré Cindy Sherman a pu se fixer une approche qui en l’occurrence ne pouvait pas être autre que celle de la tragi-comédie consistant en l’occurrence à affublé le quidam du sourire grimaçant des clowns. C’est probablement une de ses séries les moins aboutie, l’écart existant dès l’origine, et l’approche critique étant également moins prégnante, plus immédiate et évidente. Ce qui montre bien que la dimension satirique est essentielle dans son travail.

Dans les Society Portraits (2008) Cindy Sherman reprend son ton satirique et dépeint l’emprise du « jeunisme » sur les femmes. Dans ces portraits l’artiste apparaît vieillie, marquée de manière assez outrancière, ce qui introduit la tentation de voir dans ces portraits sociaux des autoportraits en creux. Comme si la continuité dans le temps du même modèle pouvait avoir valeur de portrait intime, psychologique, en somme biographique. Si cette approche semble artificielle, le vieillissement surjoué participe néanmoins de ce même penchant chez Cindy Sherman à aller au-delà de la critique politique et sociale, à laisser poindre une empathie avec des femmes victimes du système et d’elles-mêmes. C’est aussi pourquoi au cours du temps elle s’est progressivement éloignée de l’ironie qui pose et juge pour adopter un humour sarcastique quoique jamais dénué d’empathie.

Dans sa dernière série en date, elle reprend le décalage des Untitled Film Stills mais en grand format et en couleur pour mettre en scène des starlettes vieillissantes. Cette série est bien moins caustique que les précédentes, l’ironie Pop Art a fait place à un humour compatissant. Le pathos semble avoir pris le pas sur le concept.

Cette part du travail de Cindy Sherman est irréductible, constante et donne probablement à l’ensemble du corpus sa singularité.

Thierry Grizard

Thierry Grizard, diplômé en philosophie à l’Université de la Sorbonne, ancien Professeur, attiré par la création plastique, a embrassé ensuite différentes matières d’art en tant que designer, architecte et professionnel du cinéma. Avec une expérience remarquable de plus de vingt ans comme producteur de cinéma et spécialiste des effets spéciaux, il poursuit depuis très jeune sa passion pour les arts visuels non seulement comme photographe et créateur d’images, mais aussi comme rédacteur de textes portant tout particulièrement sur l’art contemporain, dont certains sont à découvrir sur le site web artefields.net, et que l’auteur enrichit successivement par d’autres problématiques relevant de sa collaboration avec des historiens de l’art.

Source : artefields.net

Paru la première fois sur artefields.net :  http://clicky.me/lk-odp-cindy-sherman

“I’m really just using the mirror to summon something I don’t even know until I see it.” – Cindy Sherman.

«J’utilise seulement le miroir pour invoquer quelque chose dont je ne sais rien jusqu’à ce que je le voie.» – Cindy Sherman.