Par Jacques Mandelbaum

Le nouveau film du réalisateur américain confirme son statut de dernier grand romantique d’Hollywood.

CINÉMA – À NE PAS MANQUER

Promu demi-dieu à Hollywood, à l’orée des années 2000, à la faveur de titres comme Sixième sens et Incassable, M. Night Shyamalan avait emprunté par la suite un parcours en dents de scie au cours duquel, à force de convoiter les sommets, le roi du thriller fantastique avait frôlé la chute libre. Il s’avéra alors, qu’en plus de son talent fou, il avait le génie de la stratégie. Revenant à plus de modestie en collaborant avec l’excellent producteur Jason Blum, le funambule se rétablit en deux coups de cuillère à pot, avec La Visite (2015) puis Split (2017).

Fort de cette reconquête du cœur des cinéphiles, l’enfant prodigue du vieux rêve hollywoodien se sent de nouveau pousser des ailes et défie derechef la forteresse sur son propre terrain : le super-héroïsme.

Glass se veut en effet un film de super-héros, voire un crossover (« croisement ») de super-héros, à ceci près que l’univers dont ils sortent n’appartient qu’à M. Night Shyamalan. Gonflé, pour le moins.

Le film réunit en l’occurrence les deux personnages principaux d’Incassable – David Dunn (Bruce Willis), survivant d’un accident ferroviaire et doté d’une force colossale, Elijah Price (Samuel L. Jackson), génie du mal atteint de la maladie des os de verre – et Kevin Gordon Crumb, le serial killer aux vingt-trois personnalités de Split, un exécuteur torturé et torturant de jeunes adolescentes auquel James McAvoy prête la palette de son talent transformiste.

Torpeur anxiogène

L’action débute de nos jours alors que David Dunn, devenu justicier à part entière et travaillant avec son fils Joseph en deuxième rideau (Spencer Treat Clarke, devenu adulte), vient de débusquer, dans les faubourgs industriels de Philadelphie, ce dingue de Crumb, qui s’apprête à sacrifier quelques accortes pom-pom girls et qui, ainsi découvert, libère « la bête » en lui, dans une sorte de cousinage léger et non verdâtre avec Hulk.

Le combat qui en résulte les mène tous deux dans un fourgon de la police, puis à l’hôpital psychiatrique, où les attend notamment Elijah Price, qui y croupit depuis seize ans à cause de Dunn et entend bien prendre sa revanche. De fait, Price et Crumb auront beaucoup de choses à se dire. Mais les y attend également l’inquiétante professeure Staple (Sarah Paulson, cheveux rouges, sourcils noirs et sourire impavide) qui entend bien prouver que les trois énergumènes sont, bêtement, des malades mentaux totalement intoxiqués par les super-héros de bande dessinée.

On appréciera à sa juste valeur ce trait d’humour décoché par Shyamalan à l’égard des succès planétaires de Disney, qui fut d’ailleurs son ancienne maison de production. Il n’en reste pas moins que, dans la torpeur anxiogène de ce film asilaire – tradition baroque américaine qui court du Shock Corridor de Samuel Fuller au Shutter Island de Martin Scorsese –, le programme thérapeutique administré par Mme Staple va évidemment se heurter à des péripéties qui vont en contredire les attendus.

Deux mondes différents se toisent en silence

Sans compter que ce programme, eu égard à l’inclination retorse du cinéaste pour le « twist », ne répond peut-être pas lui-même, si ça se trouve, à ce qu’il prétend être. Chaque mot étant de toute façon un mot de trop s’agissant d’une intrigue signée Shyamalan, il importerait aussi bien de se pencher sur l’essence des choses.

Ce qui se joue dans Glass, comme dans tous les films du cinéaste, est la question de la valeur qu’on accorde à l’imaginaire, et le prix, souvent douloureux, qu’on est prêt à payer pour entrer dans le monde de la croyance. Autant dire une réflexion sur les pouvoirs du cinéma, qui engage aussi le libre arbitre du spectateur.

Il y ainsi dans Glass une sorte de métadiscours constant sur la fragilité extrême de cette croyance, sur ce qu’elle engage en nous de plus intime, sur ce qu’elle suggère d’une condition commune que nous partagerions avec les héros, fussent-ils des monstres, qui est totalement absente des blockbusters superhéroïques traditionnels.

Deux mondes différents, en ce film, se toisent en silence. En vertu de quoi Shyamalan confirme ce qu’il n’a jamais cessé d’être : le dernier grand romantique hollywoodien.

Pacte avec la nuit

Sa conscience douloureuse du monde, sa façon d’accuser la rupture entre l’être et le paraître, sa dialectique entre la transparence de l’âme et l’obstacle que ne cesse d’y opposer la société, fait penser aux lignes qu’a consacrées Jean Starobinski à Jean-Jacques Rousseau dans son magistral essai intitulé La Transparence et l’Obstacle. « La rencontre de soi coïncide avec la rencontre de l’imaginaire : elles constituent une même découverte. Dès l’origine, la conscience de soi est intimement liée à la possibilité de devenir un autre », écrit l’exégète au sujet de l’amour précoce de Rousseau, enfant à la conscience coupable, pour la littérature.

Bien des motifs du cinéma de Shyamalan, bien des incidents marquant son parcours, évoquent de fait, à trois siècles de distance, une familiarité avec l’univers mental de l’ermite de Genève. La personnalité multiple, la place prépondérante de l’imaginaire, l’enfance comme paradis perdu, la volonté de renverser les apparences, la transformation romanesque de soi, l’aspiration impossible mais néanmoins fondatrice à la pureté.

Dans un monde hollywoodien obscurci, où la croyance s’est perdue au profit de la surenchère et de l’ironie, Manoj Nelliyattu Shyamalan, né à Pondichéry, est ainsi devenu M. Night Shyamalan en scellant un pacte avec la nuit, et ne cesse plus, depuis lors, de rechercher la lumière depuis le territoire mille fois arpenté de sa ville et de son Etat d’enfance, Philadelphie (Pennsylvanie).

Il n’est pas jusqu’à ce vieux fond calviniste qui voit jusque dans le Mal un chemin pour la rédemption que Shyamalan ne semble faire sien. Et voilà comment un autre Indien d’Amérique redécouvre l’effroyable magie d’un rituel initiatique pratiqué jadis sur les collines californiennes.

« Glass », film américain de M. Night Shyamalan. Avec James McAvoy, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Anya Taylor-John, Sarah Paulson (2 h 09).

Par Sébastien Barbion - Le Monde

« L’HEURE DE LA SORTIE », UN FILM DE SÉBASTIEN MARNIER (2018)

La fin du monde est dans l’air, chacun le sait. Les plus cyniques rient devant tant d’anthropocentrisme : la formule est hyperbolique, car le monde n’a pas besoin des hommes pour se perpétuer. Nul besoin d’épiloguer sur ces questions d’ontologie qui confondent les possibles d’un monde et la réalité matérielle d’une planète, questions auxquelles Aurélien Barrau a rétorqué avec justesse que les récits de fin du monde étaient toujours récits de la fin de mondes exprimés à travers le vivant(1). Des fins de monde à décliner au pluriel, qui racontent les multiples extinctions d’une manière dont l’être (l’Univers, si l’on veut) se racontait à travers des modes d’existence singuliers, des manières singulières d’être affecté et des modes d’expression pour les partager(2). Nombre de récits américains de fin de monde insistent sur la destruction de toutes les formes instituées de la vie humaine sur terre : destruction de bâtiments emblématiques, destruction de villes entières, destruction d’état – de tout ce qui fait État. Une série de destructions tonitruantes et majeures, au milieu desquelles se trouvent des hommes, devant lesquelles se dressent parfois quelques figures héroïques plus ou moins glorieuses, plus ou moins potaches, plus ou moins malgré elles. Une autre tendance consisterait plutôt à raconter les effondrements affectifs, qu’il s’agisse de la mélancolie de Kirsten Dunst dans Melancholia (Lars Von Trier, 2011) ou du travail de désaffection mené par un groupe de surdoués lucides, trop lucides, dans le film de Sébastien Marnier, L’Heure de la sortie. Portant la promesse d’une inéluctable disparition de l’animal humain, L’Heure de la sortie offre quelques derniers feux d’humanité glorieuse sur les écrans de cinéma. Des feux qui se révèlent en situation, dans l’homme d’action qui n’était plus, depuis longtemps, qu’un fantôme du cinéma classique (celui d’avant la seconde guerre mondiale(3)), ou le cliché héroïque et incroyable (« bigger than life ») des blockbusters.

L’Heure de la sortie raconte la rencontre d’un groupe d’adolescents surdoués et de Pierre Hoffman (interprété par Laurent Lafitte), un professeur « plutôt habitué aux ZEP ». Les premiers ont l’intelligence froide. Leurs regards et leurs mots rappellent l’effroyable maturité de Demian(4), pythie visionnaire venu d’un monde qui semble ne rien avoir d’humain. Le second vivote de remplacements, erre d’école en école, développe un rapport tactile avec le monde, ainsi que le souligne une mise en scène exhibant un Lafitte sculptural (corps presque nu et musclé qui se découvre dans l’intimité du domicile) et athlétique (corps embrassant les éléments naturels par la nage ou la pratique du vélo). Les premiers manifesteront de façon récurrente leur mépris pour ce professeur qui, comme tous les autres, ne semble pas comprendre l’évidente vérité que portent leurs regards sombres et fixes : il n’y a plus rien à espérer, car de futur il n’y a. À s’entêter de cette certitude, le film pose et transcende une série de questions de société. Parmi d’autres : et si ces enfants surdoués étaient les souffre-douleurs d’autres enfants ? Lorsque Brice (Thomas Guy), l’un des enfants lucides, reçoit une gifle dans les couloirs de l’école, le professeur ne tarde pas à mener une enquête dont les conclusions titubent entre deux hypothèses : Brice serait tantôt victime de la jalousie des enfants des autres classes, tantôt victime du groupe de surdoués eux-mêmes. Hypothèses balayées par le groupe qui rappelle que leur camarade se débrouillait bien tout seul. C’est que les lucides affrontent déjà tout autre chose, par-delà – ou faudrait-il dire, en deçà de – la souffrance psychologique que peut alimenter une cours de récré. Si la mise en scène ne commet pas l’impudence de la réduire à rien – par un geste qui aurait pu rappeler celui de Paul Verhoeven avec le viol dans Elle –, elle la met néanmoins à l’épreuve d’une économie désirante singulière : celle de la désaffection.

PRATIQUES DE LA DÉSAFFECTION : ARCHIVER L’AFFECT

Laurent Lafitte dans L’Heure de la sortie / ©Champoussin

De quoi s’agit-il ? Le professeur mettra du temps à comprendre ce que trame le groupe des lucides. Après les avoir suivis et observés à maintes reprises, il découvre un ensemble de pratiques qui suscitent un mélange de curiosité, d’incompréhension et d’effroi. Lors de la première observation, les lucides affrontent le vertige en marchant en équilibre sur des barres d’acier, plusieurs mètres au-dessus du sol d’une carrière désaffectée. Plus tard, ils se donnent des coups qu’ils doivent encaisser en affirmant ne pas en pâtir. Une autre scène montrera l’un d’entre eux se faire passer un sac plastique sur la tête et devoir supporter le manque d’oxygène. Dans tous les cas, il s’agit d’apprendre à se dés-affecter : ne plus rien éprouver ou, plus précisément, affirmer un néant d’affection. Le professeur rendra compte de ces pratiques auprès de ses collègues et d’un ami, Victor (Thomas Scimeca) : les premiers feront preuve d’indifférence, le second arguera des jeux avec les limites auxquels s’adonne tout adolescent. Là encore, l’arrière-plan sociétal se devine dans les linéaments de la mise-en-scène : l’incapacité du corps enseignant à entendre la souffrance des adolescents dans les écoles (dont 13 Reasons Why serait à la fois la forme hyperbolique et auto-sabordée, précisément par la surenchère de raisons non-audibles), le rappel de jeux dangereux pratiqués par les adolescents qui alimentent ponctuellement les faits divers. Une série de raisons sociétales des « périls jeunes » – sinon clairement formulées, du moins suggérées – qui ne seront pas écartées par la mise-en-scène. Néanmoins, là encore, ces raisons seront mises en concurrence avec la perspective de la fin de toute histoire possible, c’est-à-dire l’abolition de toute perspective possible et, en conséquence, la nécessité entrevue par les lucides de devoir préparer l’ultime sortie. C’est-à-dire une sortie qui n’est pas tant motivée par quelque tourment psychologique ou détresse socio-affective, que déduite, comme une conséquence tant logique que nécessaire, de l’abolition de toute perspective possible.

Les jeux dangereux ne sont dès lors pas tant des façons de tester les limites – ces jeux de la transgression appartiennent à un temps révolu, lorsqu’il s’agissait encore d’en finir avec la morale – que d’en finir avec le peu de vie qui résiste, au minimum un instinct de survie. Corollaire grevant les éventuelles significations explicites et conventionnelles : les jeux dangereux des adolescents pourraient participer d’une auto-préparation à la désensibilisation requise pour survivre dans le monde contemporain. Les lucides se vivent comme des morts-vivants : leur esprit a parcouru les enchaînements nécessaires de causes et d’effets jusqu’au néant à venir – quand plus aucun monde n’est possible, quand plus aucune histoire n’est à vivre – mais leur corps est toujours là, avec une biologie qui réclame au minimum la subsistance du corps. À l’Heure de la sortie, l’ultime, Le trait d’union du mort et du vivant n’est pas le signe d’un mort qui fait retour, mais celui d’un clivage entre l’esprit et le corps : le premier est déjà passé de l’autre côté, le second résiste avec toutes les armes de la biologie. Et précisément, pour en finir avec la biologie, logique de vie qui est une logique de l’affect, les lucides fabriquent des images, feront de leur corps une image. Les images deviennent des paravents affectifs dressés contre la biologie. Elles ont pour visée de ruiner l’instinct de survie qui empêcherait la réalisation du projet des lucides, l’unique projet possible lorsque plus aucune histoire n’est possible – s’affirmer comme néant de monde, jusqu’à entreprendre ce que l’on appelle le plus communément « suicide »(5). Rien n’arrive aux images. Surface qui n’est pas peau, superficielle et insensible superficie. Il convient donc de se faire image car la souffrance n’y est qu’image de la souffrance. Le néant d’affects dont ces images devraient se faire les témoins rappellent les nombreux cas d’enregistrements passifs, très peu humains, de la violence. Plutôt que d’intervenir sur le réel, en excès et à jamais hors-champs, la majorité sort aujourd’hui le smartphone pour capter l’événement destructeur, qu’il s’agisse d’un passage à tabac ou d’un viol. Les lucides sont tributaires de ce régime d’image, celui de l’image désaffectée, à laquelle rien n’arrive, peut-être pas même les grincements des rouages d’une machine(6). Une image désaffectée par laquelle les lucides pourraient mourir une seconde fois, c’est-à-dire rejoindre en imagination l’immonde déduit par la raison.

Il n’est donc pas anodin que ces images soient enregistrées sur des DVDs et stockées dans une boite noire. Le DVD est cet objet d’archivage qui a le charme et des vieilleries pour les lucides, cette aura qu’a pu avoir la pellicule pour d’autres générations : images d’archive, espèces affectives en voie de disparition, pour autant de résidus affectifs à éliminer, comme ces coups de poing qui font encore mal mais qui ne le devraient plus. Néanmoins, s’il partage avec la pellicule le caractère d’archive(7), le DVD n’en demeure pas moins le support idéal pour l’enregistrement de l’épars. Quand bien même les supports et leur technique ne dictent pas leur loi aux formes qu’ils accueilleront, quand bien même nous ne croyons pas à des régimes d’images qui seraient uniquement fonction de l’évolution des techniques, le contenu enregistré par les lucides épouse bel et bien les propriétés du support : DVD contre pellicule, micro-séquençage contre plan, dispersion numérique contre montage plastique. Le charme désuet du vieil objet est ainsi dynamité par le contenu du DVD, juxtaposition de found footages et d’enregistrements des lucides pour un monde plein de bruit et de fureur qui jamais ne se fait synthèse : catastrophes écologiques, attentats, guerres, famines, morceaux de corps dispersés dans des bits numériques sans la moindre possibilité de faire histoire, de construire la moindre histoire possible(8). La boite noire des lucides n’a donc rien d’une métaphore : elle est d’abord conçue comme ce qui resterait une fois l’humanité disparue, le dernier témoignage de ce que fut à la fin l’homme sur terre, l’homme en dispersion, qui n’a de réalité que de cette image numérique, dispersion sans synthèse possible. Enfin, à cette dimension numérique et dispersive s’ajoute la dimension mécanique : l’œil de l’homme qui filme, car les lucides se filment et il faut bien un « filmeur », se fait l’égal d’une machine. Il s’agit d’enregistrer le plus passivement possible ce qui se produit là, devant l’objectif. La notion de boite noire indique donc également que les lucides fabriquent des images comme une machine pourrait le faire. Ce sont des images désaffectées pour un monde sans action poétique possible(9). Contre toute biologie, les lucides produisent des images désaffectées, à toute fin que le corps se fasse image de ce que leur esprit ne sait que trop bien : images sur support numérique, faites de dispersion et d’enregistrements passifs, contre le récit du vivant, synthèse branlante sur fond d’une dialectique affective, perceptive et conceptuelle.

L’EAU DE L’ÉVÉNEMENT : RETOUR DU FILM D’ACTION

Apolline (Luàna Bajrami) dans L’Heure de la sortie / ©Champoussin

C’est dans cette image désaffectée que fera littéralement irruption le professeur. Lors d’une énième pratique de désaffection, consistant cette fois à retenir pendant une durée déterminée l’une des lucides (Johanna, interprétée par Thelma Doval) sous l’eau, après l’avoir emballée comme une marchandise dans du papier-film, le professeur sera contraint de quitter son poste d’observation – auquel nous étions donc également relégué de par la position de la caméra – pour sauver la fille de la noyade. Malgré les doutes de l’un ou l’autre des lucides la retenant sous l’eau, ceux-ci poursuivaient néanmoins leur action en écoutant les ordres d’Apolline (Luàna Bajrami), toujours sous l’œil non-humain d’une caméra indifférente produisant passivement des images auxquelles rien, par définition, n’arrive. Le professeur fait alors irruption dans le plan, comme une matérialisation de l’advenue d’un événement dans l’image : quelque chose est bien en train d’arriver, et la force et le fracas du corps du professeur dans l’eau rappelle la survenue de l’hétérogène dans des images aussi violentes que lisses(10). S’ensuit un moment de flottement – toujours à « filer la matérialisation », ne disons pas métaphore – au cours duquel le professeur toise la bande de lucides qui continuent à filmer, incrédules, ce qui vient de se produire dans le champ. Aucun mot ne sera échangé, si ce n’est une injonction lancée par le professeur : « arrête de me filmer ». On ne saurait mieux dire ce qui vient de se produire : l’invention d’une action qui réclame d’exister en-dehors de l’image, qui sait que les grands régimes d’action appartiennent à d’anciens régimes d’images auxquels nous ne croyons plus, qu’il faut parfois cesser de produire de l’image quand il est plus urgent d’agir, que filmer (ou observer, que ce soit pour se plaindre, geindre, s’attrister, s’indigner, tout ce qu’on voudra) ne réveille pas l’agir. D’une nécessité (désaffectée et logique) à l’autre (affective et instinctive).

Ces impulsions affectives s’exprimeront à nouveau à la toute fin du film, lorsque le professeur mettra sa vie en danger afin d’empêcher le suicide collectif vers lequel s’acheminait le groupe de lucides. Pour arrêter la folle course d’un bus avec lequel ceux-ci entendaient se précipiter dans le vide, le professeur mettra son corps au travers de la route. Dans le feu de l’action, près de devoir tuer afin d’accomplir leur propre suicide, le groupe de lucides panique. Malgré une longue pratique de la désaffection, le « tu ne tueras point » revient non pas comme un principe, une loi ou un quelconque impératif catégorique, mais comme le cri du cœur d’un être de chair et de sang devant un autre être de chair et de sang. Plus d’images, plus de nécessité logique, mais le saut irrationnel de l’action et des corps en actions, qui retrouvent ici une pertinence et une nécessité que nous ne leur connaissions plus au cinéma. Dans le feu de l’action (ou l’eau de l’événement) s’opère la trouée d’un certain porno de fin de monde dont peut se nourrir avec complaisance tant l’imagination en images que l’intellect en raisonnements. Trouée qui se fraye un chemin entre ce que serait une politique de l’affect et une politique de la raison, aussi ruineuse l’une que l’autre. En effet, avant la trouée opérée par l’action, Pierre, le professeur, exprimait sa peur de plein de choses, jusqu’à la peur de toutes les peurs, celle de mourir. Les lucides, à l’inverse, auraient aimé ne plus avoir peur de rien, se vivre par-delà leur propre mort, déjà arrivée une première fois par l’esprit, une seconde fois par l’image, avant de pouvoir enfin la rendre complète par la destruction ultime du corps. L’un comme les autres faisaient preuve du plus grand aveuglement devant la catastrophe à venir. Le premier à vouloir se vivre sous une espèce de l’éternité par le corps, ainsi que le font ceux qui partagent une obsession pour la santé et le bien-être (par le sport, par la nourriture, par le yoga, par tout ce qu’on voudra) ; les seconds à se penser d’abord comme de purs esprits avant d’avoir à en en finir avec une dimension essentielle du vivant, l’affect. Le premier était voué à vivre dans la crainte, n’ayant d’autre horizon que la perpétuation infinie – bien qu’impossible – de sa finitude ; les seconds n’avaient de perspective ultime que le cynisme et le nihilisme, la sclérose d’une raison tant hypertrophiée que destructrice.

À faire sortir de leurs gonds les politiques bornées de l’affect ou de la raison, quel chemin emprunte L’Heure de la sortie ? Il ne s’agira pas de nier l’inéluctable : la fin du film ne nous promet rien moins que notre disparition. Sauf que cette fois, au milieu d’une sorte de jardin d’éden qui nous montre pour la première fois les lucides se prenant à des jeux d’eau avec d’autres enfants, nous ne verrons pas tant les images de la destruction que les corps unis des lucides et de leur professeur. Main dans la main, les regards terrorisés et les corps tremblants, ils se tiennent debout comme être affectés faisant face à l’inéluctable disparition de l’être d’affect, de celui par lequel l’univers racontait son histoire. Tout autour, ceux qui consommaient, en sachant sans trop vouloir savoir, courent en tous sens. Mais il est déjà trop tard. À la fin, il n’y a plus de place que pour une fuite impossible ou un affect infini, l’un et l’autre ne donnant plus l’occasion de chanter la biologie, le discours synthétique du vivant, de l’affection à l’action en passant par l’intellection. Ne reste que la panique – action trop tardive qui n’est plus que fuite de la situation –, ou l’effroi – affect infini qui ne peut plus se résoudre en une action, qui la sait impossible (comme une rage de dent bergsonienne), le dernier cri du vivant au bord de disparaître. Ces adolescents qui en savaient trop n’en ont pas moins retrouvé le chemin de l’affect, et il ne leur reste plus que le tremblement comme expression ultime du vivant devant une action tant nécessaire qu’impossible – le tremblement comme simili-action, foule d’impulsions à agir, qui ne peut plus se résoudre à se décharger dans une véritable action tant la situation la rend, sinon impossible, du moins caduque(11).

LE DERNIER CHANT BIOLOGIQUE : TREMBLER

Sébastien Marnier aura tenu toutes les promesses du disaster movie américain : « Promesse de l’action, promesse de l’héroïsme, promesse du suspens, promesse de la convergence, promesse de la catastrophe… »(12). Mais il les aura tenues en les subvertissant toutes : l’action est microscopique (empêcher la mort biologique d’adolescents, qu’elle soit physique ou affective), l’héroïsme est local (tout cela restera entre celui qui sauve et ceux qui seront sauvés), le suspens ne retient d’abord que le souffle d’un homme (celui du professeur) avant de retenir tous les souffles possibles dans l’effroi de quelques-uns (le professeur et les lucides saisis de tremblements), la convergence n’est que celle d’une raison hypertrophiée (celle des lucides qui pratiquent la mutilation affective) et d’un affect impuissant (celui d’un professeur longtemps observateur, qui « ne baise pas »(13), se prépare par le sport à une action qui ne viendra que sur le tard). Que la disparition physique vienne après la renaissance du chant biologique, chant du vivant de l’affect à l’action en passant par l’intellection, ne manque pas d’ajouter à l’effet saisissant que produit le film de Marnier, celui que pouvait provoquer Melancholia lorsqu’il ne restait plus à ses protagonistes que la co-vulnérabilité à partager avant la disparition. Trembler ensemble : « (…) les fictions apocalyptiques nous rassurent sur notre capacité à faire lien et à prendre place dans un vaste ensemble collectif. Si nous tremblons devant les mêmes peurs, si nous applaudissons les mêmes dénouements heureux, c’est bien parce que nous appartenons à une même communauté, transcendant les clivages de toutes sortes. »(14) La relève inscrite par définition dans toute apocalypse, ce surgissement d’un nouveau monde, n’aura eu le temps d’exister que lors d’un bref tremblement face à l’inéluctable disparition à venir – sursaut d’humanité, vulnérabilité partagée. À ce titre, L’Heure de la sortie de Sébastien Marnier pourrait bien être l’un des premiers grands films français de collapsologie : récit rationnel et affectif de l’effondrement, pour une autre fin de monde(15)(16).

Notes

1.         ↑          « Il est parfois argué que ce n’est pas ‘la fin du monde’, juste une page de l’histoire. Certes, la Terre en tant qu’objet physique perdurera. Et alors ? La mort de l’essentiel des vivants et de l’essentiel des espèces n’est-il pas précisément le sens littéral de la ‘fin du monde’ ? La Terre est cette diversité. En tant que planète tellurique inhabitée ou presque, elle n’aurait plus aucun sens, aucun intérêt, aucune singularité. », Aurélien Barrau, « Un appel face à la fin du monde », dans Diacritik, 27 août 2018, [en ligne].

2.         ↑          En d’autres termes, si l’on veut bien retrancher de la citation qui suit le primat de l’œil, car des mondes « s’ouvrent » aussi bien dans des oreilles, des narines, des peaux ou quelque forme sensible que ce soit, du végétal à l’animal : « Ce qu’il n’y a plus, c’est le monde. Non pas le cosmos minéral, mais le monde comme monde, celui qui s’ouvre disait Schopenhauer, avec le ‘premier œil’, avec les premiers yeux dessillés. », Peter Szendy, « Melancholia ou l’après-tout » dans L’Apocalypse cinéma, édition numérique non paginée, 2012.

3.         ↑          Quand il était possible de croire en un cinéma d’action, reposant sur l’image-mouvement. Sur ces questions, lire « Au-delà de l’image-mouvement », premier chapitre de Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, Paris, Minuit, 1985.

4.         ↑          Herman Hesse, Demian, Die Geschichte einer Jugend, Berlin, S. Fischer Verlag, 1919.

5.         ↑          Ces images sont capitales pour les lucides. À maintes reprises, l’injonction de filmer revient. Tout doit être consigné par images, le vide surmonté, les coups encaissés, la respiration limitée.

6.         ↑          Nous avions déjà évoqué ce régime d’image à propos de Volubilis, lorsque Faouzi Bensaidi mettait en scène la rupture totale des puissants avec le monde vivant, lorsque ceux-ci éclatent de rire en observant, à travers la dimension infiniment réduite d’un écran de smartphone incapable de respecter quoi que ce soit de vivant, le passage à tabac d’un homme. Cf. « Volubilis, Le regard archéologique de Faouzi Bensaïdi », dans Le Rayon Vert, 14 novembre 2017.

7.         ↑          Qu’il soit encore largement utilisé ne contrevient pas à l’inéluctable devenir-archive du DVD, de même que de tout support. Pour le cas qui nous occupe, à savoir le rapport des lucides à cet objet, c’est la dématérialisation qui prévaut et fait de tout objet d’enregistrement une boite d’archive. Nous vous renvoyons également à l’interview de Sébastien Marnier sur cette question.

8.         ↑          « (…) un événement perçu comme apocalyptique perturbe l’organisation du champ d’expérience et de l’horizon d’attente de ceux qui le vivent, c’est-à-dire littéralement se situe hors de l’histoire possible. (…) Il ne s’agit pas seulement de la non-intelligibilité pour celui qui voit et qui pourrait comprendre s’il possédait des informations adéquates, mais de l’absence constitutive de logique et de lien causal reliant et expliquant ce qui est vécu. », Nathanaël Wadbled, « Le dépassement du traumatisme dans les blockbusters à l’époque de la crainte écologique – Un questionnement philosophique » dans Sébastien Fevry, Serge Goriely, Arnaud Join-Lambert (Dirs.), L’imaginaire de l’apocalypse au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2012, édition numérique non-paginée. Cette problématique de la synthèse impossible fut travaillée avec la plus grande acuité par Walter Benjamin, pensant à nouveau frais le concept d’expérience à l’aune de la première guerre mondiale. Lire notamment Expérience et pauvreté, 1933.

9.         ↑          C’est à peu près un pléonasme pour le Grec, qu’il faut néanmoins préciser en langue française. Nous faisons référence à cette scène quasiment originelle, du moins pour ce qui concerne les théories de la représentation et de l’action, de la Poétique aristotélicienne : fabriquer un récit ordonnant « ce qui arrive », produire une scène sur laquelle une action est possible sur le fond d’une intelligibilité des événements. De la rupture de cette scène, de son impossibilité même et néanmoins d’un fol appel à sa recréation, il a beaucoup été question avec les conteurs de l’intime festival.

10.       ↑          Cette alliance effroyable et désaffectée, pas le moins du monde malheureuse, qui n’est pas sans rappeler la ruine affective des personnages du cinéma de Haneke.

11.       ↑          Nous faisons évidemment référence à Hitchcock, qui est le premier à notre connaissance à avoir fait de cet effroi un système, et du cri suivi de l’évanouissement son signe. C’est notamment le cri de Doris Day, dans la version de 1956 de L’homme qui en savait trop, face à la nécessité et l’impossibilité d’agir, forte d’un savoir qui mobilise à l’action mais ne peut néanmoins s’y décharger.

12.       ↑          Dick Tomasovic, « Les images-catastrophes du cinéma américain avant et après le 11 septembre 2001 » dans Sébastien Fevry, Serge Goriely, Arnaud Join-Lambert (Dirs.), op. cit.

13.       ↑          Nous reprenons les mots de Victor, l’ami du professeur.

14.       ↑          Sébastien Fevry, « Cinéma et apocalypse, Une mise en perspective » dans Sébastien Fevry, Serge Goriely, Arnaud Join-Lambert (Dir.), op. cit.

15.       ↑          Le « trembler ensemble » est au cœur du travail de ceux qui se sont appelés, non sans un soupçon d’ironie, des « collapsologues ». En effet, accueillir la peur pour parvenir à faire le deuil d’un monde qui va nécessairement, et très prochainement, s’effondrer; se donner les moyens dès lors de commencer à entrevoir une autre fin du monde possible : c’est tout le propos de Pablo Servigne – tantôt avec Raphael Stevens, tantôt avec Gauthier Chapelle –, de Comment tout peut s’effondrer (2015) à Une autre fin du monde est possible (2018), en passant par L’entraide, l’autre loi de la jungle (2017).

16.       ↑          Copyright de toutes les photos : ©Laurent Champoussin, 

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"L'Incroyable Histoire du Facteur Cheval" relate le projet fou d'un employé des postes qui, à la fin du 19e siècle, a décidé de construire un palais sur sa propriété. Nils Tavernier s'est emparé de cette histoire française, interprétée par un duo d'acteurs épatant, Jacques Gamblin et Laetitia Casta. Un film immanquable, en salles le 16 janvier ! Homme lunaire et renfermé sur lui-même, Ferdinand Cheval, un facteur de la Drôme, parcourant chaque jour plus de 30 kilomètres pour son travail, a construit, durant 33 ans, un palais devant sa maison. Soutenu par sa femme et sa fille, il lui faudra 90 000 heures de travail pour bâtir cette demeure unique, aujourd'hui visitée par plus de 170 000 touristes chaque année. Retranscrite à l'écran par Jacques Gamblin et Laetitia Casta, sous la direction de Nils Tavernier, L'Incroyable Histoire du Facteur Cheval mérite d'être vue. Voici 10 bonnes raisons : Parce qu'il s'agit d'une histoire -incroyablement- vraie. Celle d'un homme modeste, qui n'a jamais voyagé, mais a construit, inspiré par son imagination, la nature et les cartes postales passées entre ses mains, le "palais idéal" le plus original qui soit.

Pour la réalisation précise, documentée et délicate de Nils Tavernier, à qui l'on doit le récent et réussi De toutes nos forces.

Jacques Gamblin est troublant de sincérité et d'intériorité dans le rôle de cet artiste, moqué de son vivant, que ni l'effort ou les drames personnels ont détourné de son projet.

Laetitia Casta, sublime, magnifie le rôle de cette femme supportrice d'un mari que beaucoup jugent fou ou sauvage mais dont elle a su voir "la belle âme". L'actrice continue d'épingler de jolis rôles à sa filmographie.

Parce que l'équipe a eu la chance de tourner dans le véritable Palais du Facteur Cheval, à Hauterives, classé monument historique (contre l'avis de beaucoup) en 1969, par André Malraux, alors ministre de la culture.

Pour la prouesse technique de l'équipe qui a reconstitué la construction du Palais étape après étape, en utilisant des plans truqués, des fonds verts et autres effets spéciaux.

Pour les costumes et le maquillage. Oublié le morphing via des effets spéciaux ! Ce sont des heures de maquillages, cheveux gris et des costumes rembourrés qui ont été nécessaires pour simuler le vieillissement des personnages sur plus de quatre décennies.

Pour le grand soin apporté aux décors et la lumière. Tous les ciels, ou presque du film, ont été retravaillés à l'ordinateur pour sublimer la campagne, les fonds des intérieurs ont été repeints en fonction de la colorimétrie des yeux des comédiens et plus le film avance, plus des tons d'ocre ont été introduits dans les plans pour signifier la vie du Facteur qui devient plus douce.

Pour les seconds-rôles, Bernard Le Coq, Florence Thomassin, Natacha Lindinger, ou encore la jeune Zélie Rixhon, qui interprète Alice, la fille du couple Cheval.

Parce que comme le dit le réalisateur, c'est avant tout une histoire d'amour. Et ça ne fait jamais de mal !

L'Incroyable Histoire du Facteur Cheval de Nils Tavernier, en salles le 16 janvier

La Boîte à Questions de Laetitia Casta et Jacques Gamblin – 10/01/2019 https://t.co/wV0akS5FIr via @YouTube #facteurcheval

— Jacques Gamblin (@gamblinofficiel) 11 janvier 2019

Jeudi 10 janvier, Laetitia Casta présentait à Paris le dernier film de Niels Tavernier, «L'Incroyable histoire du facteur Cheval», dans lequel elle tient le rôle principal aux côtés de Jacques Gamblin.

Un début d’année chargé. Un mois à peine après la sortie de «L’Homme fidèle», réalisé par son compagnon Louis Garrel, Laetitia Casta est à l’affiche de «L'Incroyable histoire du facteur Cheval», une comédie dramatique signée Niels Tavernier, dont l’avant-première avait lieu ce jeudi à Paris. Comme à son habitude, l’actrice de 40 ans s’est montrée très souriante devant les photographes, prenant la pose pendant de longues minutes avec son partenaire de jeu, Jacques Gamblin, et le réalisateur du film.

En rouge pour son dernier red carpet parisien, Laetitia Casta avait misé jeudi soir sur une tenue moins colorée mais tout aussi élégante, une robe fourreau noire accessoirisée par quelques bijoux dorés. Côté maquillage, l’ancien mannequin reconverti en actrice a préféré jouer la carte de la sobriété : un teint frais, des lèvres naturelles et un léger trait de crayon pour souligner son regard azur.

Mystérieuse et charnelle dans «L’Homme fidèle», Laetitia Casta se glisse pour Niels Tavernier dans la peau de Philomène, une femme aimante qui va soutenir et épauler son mari Joseph Ferdinand Cheval (Jacques Gamblin), un simple facteur qui parcourt chaque jour la Drôme. A la fin XIXème siècle, après la naissance de leur fille, Alice, Cheval se lance alors dans un projet fou, lui construire de ses propres mains un incroyable palais. Avec l’aide et le soutien de sa belle Philomène, cet homme ordinaire n’abandonnera pas son projet et consacrera 33 ans de sa vie à bâtir «le palais idéal». En salles le 16 janvier 2019.

 « L'incroyable histoire du facteur Cheval », avec Jacques Gamblin et Laetitia Casta, sort dans les salles de cinéma le 16 janvier.

Avec son nouveau long-métrage, Nils Tavernier retrace l’épopée ordinaire de Joseph-Ferdinand Cheval (incarné par Jacques Gamblin), simple facteur devenu, par amour pour sa fille, un pionnier de l’Art brut. À mi-chemin du biopic et de la comédie romantique, le film rend hommage à la force créatrice de ce bâtisseur de l’insolite qui, durant plus de trente-trois ans, s’est acharné à donner corps à ses rêves.