Jours tranquilles à Paris

Par Fabrice Lhomme, Gérard Davet - Le Monde

De la lumière à l’ombre. L’actrice, figure du mouvement hippie, a connu une carrière fulgurante dans les années 1970. Retirée dans le Loiret, elle travaille avec son mari, sculpteur et décorateur pour le cinéma.

La voisine était une star de cinéma aux millions de fans, et nous n’en savions rien… Mimsy Farmer, 73 ans, née à Chicago, était et demeure pour l’éternité Estelle, l’héroïne de More, un film mythique de Barbet Schroeder sorti en 1969. Elle sera à jamais cette Américaine aux cheveux blonds et courts, nue et sexy sous le soleil d’Ibiza, entre deux prises de LSD, joueuse, bohème, mutine, au regard distant, parfois. Parce qu’en réalité elle s’ennuyait, dans cet univers machiste et autocentré.

Peut-être est-ce justement cette distance, ce jeu contenu, qui allait faire d’elle l’icône de la Beat generation, au point d’incarner un style de vie, une liberté furieuse, à rebours de ce qu’elle était. Les Pink Floyd avaient composé la bande originale et More allait devenir le film d’une époque, bousculer Cannes et immortaliser la vague hippie.

C’était bien avant #metoo, les actrices ne revendiquaient rien mais n’en pensaient pas moins. Mimsy Farmer faisait la couverture de Vogue, enchaînait les tournages avec des partenaires du calibre d’Henry Fonda, Alain Delon ou Jean Gabin… Sans jamais se plaindre, malgré les vexations. Combien de fois a-t-elle entendu ce reproche : « Surveille ton poids, tes fesses sont trop grosses… » ? Jusqu’à ce producteur intervenu sur Lolita (1962), de Stanley Kubrick, un certain Ray Stark (décédé en 2004) : « J’avais 16 ans, je suis allée le voir dans son bureau pour un entretien. Il m’a dit que si jamais je faisais le rôle, je devrais être à sa disposition pendant le tournage. J’ai refusé. Pour autant, je ne pense pas que Sue Lyon ait eu le rôle parce que moi j’ai refusé de coucher avec lui ! Elle l’a eu parce qu’elle était parfaite, et Stanley Kubrick l’aurait choisie même si j’avais couché avec le monde entier ! »

La voisine du dessus était un mythe

Mais de tout cela, nous n’avions pas idée, en cette fin d’année 1997… Mimsy Farmer occupait alors un modeste appartement proche de Montparnasse, femme menue, souriante et rougissante, discrète au possible, quand on la croisait dans l’escalier. Il avait fallu que notre chat kleptomane lui dérobe puis nous ramène un billet de 50 francs, voire un jour une petite culotte, pour que nous fassions sa connaissance ! Et même là, elle n’avait rien dit. Elle se présentait comme sculptrice, avec juste un modeste passé dans le cinéma. Jusqu’au jour où nous avons fait quelques recherches. Surprise : la voisine du dessus était un mythe.

Mimsy Farmer, rivale des Jean Seberg, Maria Schneider, Mireille Darc et autres têtes d’affiche des années 1970… Elle était passée de la gloire à l’anonymat si rapidement, si facilement. Dernier tournage en 1988, avec José Giovanni. Puis plus rien. Disparition totale, assumée, quoique contrainte. « J’avais 46 ans, se souvient-elle, et des problèmes de santé m’ont obligée à arrêter. De toute façon, on ne me proposait plus rien de bon. »

Elle vit désormais dans le Loiret, avec Francis Poirier, son troisième mari, sculpteur et décorateur réputé dans le cinéma. Elle repousse la plupart des demandes d’interview. Parfois elle répond, par écrit, à ses très nombreux fans. Eh oui : il suffit de se promener sur Internet pour mesurer à quel point elle demeure idolâtrée. Les photos de l’époque la montrent si ravissante, une girl next door d’apparence si fragile… Mais, à l’image d’une Bardot, son sourire rafraîchissant dissimulait une personnalité extrêmement forte, capable du jour au lendemain de claquer la porte d’un monde du cinéma un peu trop phallocentrique.

Une Estelle frémissante pour Barbet Schroeder

Elle reste nimbée d’une sorte de timidité maladive qu’elle avait su oublier, pourtant, sur les plateaux. Comme si elle parvenait à se dédoubler. On la retrouve dans une brasserie parisienne. « Je ne sais pas trop ce que vous attendez de moi », glisse-t-elle. Nous, on sait. « Je n’ai été star qu’une quinzaine d’années, résume-t-elle. Je n’ai jamais été accro à la notoriété ni ambitieuse, encore moins opportuniste. Ma carrière au cinéma a été un miracle, c’est tout. »

Drôle de destin. A Hollywood, dans les années 1960, elle est une enfant star, repérée par les producteurs. Elle enchaîne les épisodes de feuilletons, type Perry Mason, dans lesquels sa frimousse enchante les réalisateurs. Vite, on lui propose un film, ce sera Spencer’s Mountain, avec Henry Fonda. Pas un chef-d’œuvre, mais bien suffisant pour lancer une carrière.

Fille d’une mère française et d’un scénariste envahissant, Mimsy – de son vrai prénom Merle – quitte le giron familial, se marie avec un cascadeur, travaille un an comme aide-soignante dans un hôpital où les patients dépressifs sont traités à coups de LSD. Elle voyage, tourne quelques films dispensables… Jusqu’à More.

Dans « More », de Barbet Schroeder, en 1969. 

Le réalisateur suisse Barbet Schroeder a flashé sur sa silhouette, son visage. Tout le monde a oublié l’acteur allemand partenaire de Mimsy Farmer, mais personne n’a écarté de sa mémoire Estelle, frémissante jeune femme aux mille tourments qui entraîne son amant dans les paradis artificiels. Le scénario est minimaliste mais l’actrice crève littéralement l’écran, la lumière d’Ibiza est superbe, sur fond de pétards et autres substances illicites.

« Quand le film est sorti, tout le monde croyait que j’étais droguée, mais je n’étais ni hippie ni droguée. J’étais normale, presque ennuyeuse !… » Gros succès, et statut de film culte acquis illico. Le mouvement hippie tient son égérie au cinéma. Ibiza, devenue le « spot » hippie, ne s’en est jamais vraiment remise.

Mimsy Farmer non plus, mais elle ne rejette rien, même si elle n’aime pas ce film. « Je le trouve médiocre, son succès m’avait étonnée, estime-t-elle. En plus, à l’époque, j’étais jeune et bête, et j’ai signé un contrat incroyablement défavorable : j’ai dû toucher 3 000 dollars ! Vous vous rendez compte ? Et je n’avais aucun droit sur l’exploitation sur d’autres supports : DVD, etc. Je n’en ai toujours pas, d’ailleurs, malgré un procès, qui était perdu d’avance. Mais bon, Ibiza, à part les quelques nazis qui traînaient, c’était chouette !… »

« TOURNER NUE N’ÉTAIT PAS UN SOUCI, POUR MOI. J’ÉTAIS COMME DÉTACHÉE DE MON CORPS »

Les actrices, on les dénude volontiers, mais quant à les payer convenablement… « Tourner nue n’était pas un souci, pour moi. J’étais comme détachée de mon corps, que je ne trouvais pas spécialement joli », lâche-t-elle.

Elle enchaîne ensuite d’autres films. Elle y est souvent déshabillée, victime du syndrome qui a frappé tant d’actrices réduites à leur physique avantageux… Elle obtient le premier rôle dans La Route de Salina, de Georges Lautner, en 1970, aux côtés de l’immense Rita Hayworth. Elle reçoit un prix des mains de Luchino Visconti pour ce film vénéré par Tarantino. Puis Deux hommes dans la ville (1973), de José Giovanni, avec Alain Delon. Les rapports avec son partenaire sont réduits à leur plus simple expression. Deux tempéraments inconciliables. Entre une mégastar pétrie de son importance et la timide Américaine éprise de simplicité, ça ne pouvait pas fonctionner. Et doucement, sa carrière s’étiole.

Il est vrai qu’elle refuse les mondanités, les réseaux… Un air d’opéra la ravit, voir s’épanouir sa fille, aujourd’hui actrice en Italie, la contente. Elle obtiendra encore quelques beaux rôles. L’un d’eux est mémorable. Son film préféré. La Traque, de Serge Leroy (1975). Mimsy Farmer, 30 ans, campe une Américaine en goguette dans l’Orne. Où elle croise malencontreusement une bande de chasseurs menée par Philippe Léotard et Jean-Pierre Marielle. Le film est dur, il dit bien la veulerie d’un milieu, les castes sociales et provinciales de l’époque. Et l’actrice s’y donne tout entière. Elle dit cinq ou six phrases en tout, mais irradie.

Sculptrice-décoratrice pour « Charlie et la chocolaterie »

Après, il y aura divers navets, genre Don Camillo (1984), avec Terence Hill. Puis plus rien, si ce n’est une poignée de films d’horreur qui font encore sa gloire aux Etats-Unis. Et doucement, elle va se fondre dans le décor, au sens propre du terme.

Car Mimsy Farmer va devenir sculptrice-décoratrice aux côtés de son compagnon. On leur doit les superbes décors de Charlie et la chocolaterie (2005), avec Johnny Depp, le vaisseau spatial du méchant dans Les Gardiens de la galaxie (2014)… Elle s’épanouit dans ce nouvel art où l’on crée sans se faire remarquer. Sur les plateaux on ne la reconnaît plus, et ça lui va très bien.

De sa fulgurante carrière, elle a gardé quelques photos et des souvenirs à foison. Comme ce jour où elle dîna à Rome avec Marcello Mastroianni et son épouse d’alors, Catherine Deneuve. « Il était toujours beau comme un dieu et gentil à l’extrême, humble au point de me dire : “Je ne suis pas un très bon comédien, ce sont les metteurs en scène qui me subliment”. » Catherine Deneuve avait apporté, ce soir-là, un article qu’elle avait découpé dans un magazine. « Un article sur moi ! J’étais flattée et émue. »

Mimsy Farmer observe avec intérêt les soubresauts du cinéma, le combat pour l’émancipation des femmes… Avec son franc-parler habituel. « Quand je vois toutes ces personnes qui se détournent de Woody Allen, je trouve ça inacceptable. Vous savez, j’ai toujours été de gauche, j’ai vécu le maccarthysme aux Etats-Unis. La délation, accuser les gens sans preuves, on le sait, c’est dangereux. Le côté “bande de femmes accusatrices”, ça me gêne un peu. On doit demander la justice, mais surtout pas au détriment de la vérité. »

« JE N’AVAIS PAS ASSEZ DE GÉNÉROSITÉ DANS MON JEU, J’AVAIS TROP DE DISTANCE AVEC CE MÉTIER »

Nourrit-elle quelques regrets, sur cette gloire qui l’a désertée ? « Non, la notoriété, je m’en fous. Je pense que je n’étais pas une “comédienne-née”. Je n’avais pas assez de générosité dans mon jeu, je ne donnais pas assez, j’avais trop de distance avec ce métier », tranche l’ancienne actrice avec lucidité.

Elle avait si peur, aussi… A chaque tournage, elle tremblait, transie, saisie par la peur de décevoir. Il lui en reste encore quelques trucs, comme pleurer sur commande. Il suffit de « croiser les yeux », et les larmes arrivent, puis l’émotion. Ou l’inverse, parfois, les jours de tristesse. L’entretien s’achève, la voilà qui semble soulagée. Elle a un nouveau hobby, la peinture. Ses fans s’arrachent ses toiles. Et puis, elle s’occupe de sa chatte Baby, 20 ans cette année. La fille du matou kleptomane.

Ce regroupement de peintres offre, toute l’année, des ateliers pour libérer la créativité et échanger entre amateurs. L’exposition de leurs travaux est accessible depuis ce mardi.

Fondée par une équipe de peintres amateurs, l’association Art Étel s’épanouit depuis 20 ans.Les premières années, elle organisait une exposition annuelle. Puis Denis Vairé, son président, peintre aguerri, a proposé la mise en place d’ateliers, toute l’année.

Quarante ans d’expérience

Peintre depuis 40 ans, Denis Vairé est un autodidacte qui évite les schémas prédictés et prône la liberté.« Rien n’est interdit, on peut tout oser. Nous travaillons souvent en extérieur, pour ne pas reproduire que des modèles, mais varier les sujets et trouver son propre style », explique-t-il.

Lors de l’exposition annuelle d’Art Étel, 17 artistes ont décidé de participer. Parmi lesquels Jean-Luc Decaux, Yves Rochereau, Claude Le Guennec et le même Denis Vairé.

Des démonstrations de peinture auront lieu durant l’exposition. De plus, une vente de tickets pour un tirage au sort permettra à un des visiteurs de repartir avec sa toile préférée.

Du 14 au 24 août, de 10 h à 12 h 30 et 15 h à 19 h 30, à la salle des fêtes. Entrée libre.

Par Alain Frachon, Michel Guerrin, Batcombe, Somerset (Angleterre), envoyés spéciaux

En février 1968, le Britannique rejoint les marines pendant la bataille de Huê. Au cœur de l’horreur, il prend ses photos les plus mémorables.

Février 1968, bataille de Huê, centre du Vietnam. Sous la pluie, dans la boue, pilonnée au mortier et au lance-roquettes, la compagnie de marines commandée par Myron Harrington, 24 ans, subit de lourdes pertes : partis à 120, début février, ils ne sont plus que 39 à l’issue des combats, un mois plus tard.

Don McCullin les rejoint au pied de la citadelle de l’ancienne capitale impériale du pays. Il passe onze jours avec eux. Sans les quitter. « Vient un moment où mon métier ne ressemble plus à rien. A Huê, je n’étais pas un photographe de guerre, j’étais au bord de l’extrême, dit-il. Dans ces moments-là, le reportage est un voyage dans la folie. » Le long de la rivière des Parfums, les Marines doivent reprendre la vieille ville de Huê, enchevêtrement de pagodes, de douves, de lacs, entourant le palais impérial.

L’armée nord-vietnamienne et ses alliés du Sud, le Vietcong, s’emparent de Huê lors de la grande offensive qu’ils déclenchent à l’occasion du Têt, la fête du Nouvel An lunaire, entre le 30 et le 31 janvier. Ils sont retranchés derrière les remparts de la citadelle. Ils tiennent solidement la ville. Ils arrêtent l’avancée des Marines. Temps froid, ciel bas, averses torrentielles. La compagnie de McCullin est collée au sol par des tirs continus. Nuit et jour, les Marines se planquent dans des trous et des ruines.

« Pourquoi ne m’a-t-il pas tué ? »

Comment photographier sous le feu adverse ? Tout reporter dira qu’il fait comme il peut. McCullin a, lui, une façon très personnelle de s’imposer au temps et à l’espace, observant un protocole précis.

D’abord, la lumière. « Une des phases les plus périlleuses est la mesure de la lumière ambiante, explique-t-il dans ses Mémoires. A moins de mitrailler à tout-va, il faut bien passer par ce moment d’immobilité et de calcul qui fait de vous une cible idéale. » Plaqué au sol, il faut ensuite changer de film : « C’est une autre opération à haut risque. Le dos du Nikon F dont je me servais pour mes premiers reportages au Vietnam n’étant pas monté sur des charnières, je devais, couché sur le dos, mon appareil tenu sur ma poitrine, détacher le couvercle puis tâtonner pas mal à l’aveuglette, sachant que, si je relevais la tête pour voir ce que je faisais, je serais probablement un homme mort. »

A Huê, du haut de la citadelle, les « snipers » nord-vietnamiens ont les hommes d’Harrington en ligne de mire. Deux marines s’écroulent à quelques mètres de McCullin. Pas lui. « Parce que je portais mes deux Nikons sur le thorax ?, s’interroge-t-il aujourd’hui. Pourquoi suis-je vivant, pourquoi ne m’a-t-il pas tué ? »

En quelques jours, le photographe voit des dizaines de soldats américains tués ou blessés – « la chair taillée à vif » – autour de lui. Un marine a la mâchoire arrachée par une balle. Un autre, la gorge tranchée, se vide de son sang. « Hollywood a rendu la guerre glamour, ce n’est pas glamour, c’est moche et ça pue », dit McCullin.

Il joue sa vie à Huê pour ça, pour montrer le profil barbare de la guerre. Un demi-siècle plus tard, quand la Tate Britain, à Londres, préparant une rétrospective McCullin pour 2019, lui demande de retirer une photo jugée trop dure, le photographe répond : « Pas question ou alors pas d’exposition. » Dans un film des réalisateurs Jacqui et David Morris, consacré à McCullin et diffusé par la BBC en 2015, Harrington, l’officier de la compagnie de marines de Huê, raconte : « Depuis l’arrière, des photoreporters faisaient des allers et retours de moins d’une journée avec nous. » Ils repartaient avec les hélicoptères évacuant les morts et les blessés. « Pour une raison que j’ignore, Don est resté avec notre unité. A plus d’une occasion, prenant un maximum de risques, il a aidé à porter des blessés. »

« JE SUIS DEVENU TIMBRÉ, COURANT D’UN BORD À L’AUTRE DE NOTRE CHAMP DE BATAILLE COMME UN ANIMAL. (…) TOUT À COUP, J’ÉTAIS UN VIEIL HOMME BARBU, LES YEUX CAVES. »

La bataille de Huê restera comme l’affrontement d’infanterie le plus long du conflit américano-vietnamien : un mois de combats, presque au corps-à-corps, à la grenade, au fusil. « Non moins effroyable que les mortiers d’en face, ceux des Nord-Vietnamiens et du Vietcong, la flotte américaine, à 25 kilomètres de la côte, en mer de Chine du Sud, ripostait en balançant ses obus devant nous (…) et il n’était pas moins effrayant de voir passer par-dessus nos têtes les énormes volées de bidons au napalm que les bombardiers Phantom larguaient dans notre dos, vers la citadelle en face. »

Harrington parle de « chaos total ». McCullin avoue : « Je suis devenu timbré, courant d’un bord à l’autre de notre champ de bataille comme un animal. (…) Tout à coup, j’étais un vieil homme barbu, les yeux caves. Je dormais à même le sol, casque à portée de mains, tout habillé, frissonnant avec pour seule couverture un gilet pare-éclats ramassé sur place. »

Saturé d’horreurs, débranché

Paradoxe du grand photographe de guerre, McCullin, dans le « chaos total » de Huê, prend ses images les plus mémorables. L’une d’elles est devenue emblématique de la guerre américaine au Vietnam. Un marine assis, en état de choc, « battle-dress » crasseux, les yeux fixes, regard vide, serre les mains sur le canon de son fusil M16. Il n’est pas physiquement blessé, il est mentalement passé dans un autre monde, saturé d’horreurs, débranché. « Je l’ai pris cinq fois, cinq photos de visage. Les cinq négatifs sont absolument identiques, ses yeux ne bougent pas », raconte le photographe.

« JE N’AVAIS PAS CHANGÉ DE VÊTEMENTS. JE LES AI JETÉS. J’AI PRIS UNE DOUCHE ET, SOUS LA DOUCHE, JE ME SUIS MIS À PLEURER. »

McCullin ne « mitraille » pas à Huê, il compose dans l’urgence. Il saisit l’instant où un marine lance une grenade. Les Nord-Vietnamiens sont à moins de vingt mètres. Pour que le cliché soit bon, il faut une technique très maîtrisée – vitesse de déclenchement rapide et focale adaptée. Il s’en souvient avec précision – « c’était du 250/F8 » – comme il se souvient que, dans les secondes qui suivent, le marine a la main « réduite en chou-fleur » par une balle d’AK-47. Des années plus tard, le marine à la grenade, Harrington et d’autres de la compagnie se réunissent avec le photographe.

Mais parmi les rescapés de la bataille des remparts, l’un n’est jamais venu à ces rencontres. Ils ne l’ont jamais revu. Il est vivant mais il a disparu. Le marine en état de choc, l’homme au regard vide, reste à ce jour, un visage sans histoire – autre que celle de la bataille de Huê. « Après ces deux semaines, raconte McCullin, je suis retourné en hélicoptère au bureau de presse de la grande base américaine de Da Nang », ville côtière du centre du Vietnam. « Je n’avais pas changé de vêtements. Je les ai jetés. J’ai pris une douche et, sous la douche, je me suis mis à pleurer. » La citadelle tombe le 26 février. Huê est détruite aux deux tiers ; la cité impériale, réduite en ruines. Des milliers de civils ont été tués.

L’offensive du Têt a touché presque toutes les villes du Vietnam du Sud. Elle se solde par un échec militaire majeur pour le Vietnam du Nord et le Front de libération du Sud. En moins de trois mois, l’armée américaine et celle du Vietnam du Sud reprennent le contrôle des villes. Le Nord escomptait une sorte d’insurrection générale de la population sud-vietnamienne. Hanoï tablait sur des défections massives dans l’armée de Saïgon. Rien de tout cela ne se produit – plutôt le contraire.

135 photographes tués ou disparus

Un demi-siècle plus tard, dans la bucolique sérénité des collines du Somerset, McCullin s’autoanalyse à voix haute. Est-ce que le reporter prend parti en rejoignant une unité de marines ? Est-ce qu’il « héroïse » les uns et pas les autres ? Est-ce qu’il choisit son camp ? Longuement, McCullin dissèque la façon dont il a pratiqué le reportage. « Au Vietnam du Nord, un photographe étranger ne pouvait pas travailler librement (…). Au Vietnam du Sud, on était totalement libre, on allait où on voulait », sans la moindre censure.

« JE N’AI PLUS JAMAIS RETROUVÉ PAREILLE LIBERTÉ DANS AUCUN DES CONFLITS QUE J’AI SUIVIS, CETTE LIBERTÉ QUI PERMET DE MONTRER LA DOULEUR ET DE SAISIR, EN DIRECT, LA MORT DE TOUT JEUNES SOLDATS. »

Persuadé d’avoir le soutien de l’opinion avec cette intervention qui s’inscrit dans la guerre froide, contre les communistes, Washington laisse une grande latitude à la presse. Dûment accrédités auprès de l’armée américaine, les journalistes choisissent d’aller où ils souhaitent et, équipés de pied en cap, montent dans les hélicoptères de la Cavalry avec rang d’officier.

La presse dispose d’une carte Priorité 3 ; la Priorité 1 est pour les blessés, la 2 pour les responsables politiques, les soldats n’ont que la 5. McCullin observe : « Je n’ai plus jamais retrouvé pareille liberté dans aucun des conflits que j’ai suivis, cette liberté qui permet de montrer la douleur et de saisir, en direct, la mort de tout jeunes soldats. »

Aucune guerre n’a été aussi intensément photographiée que le Vietnam, aussi près des combats, avec pour conséquence que les images sont dominées par les soldats, plus que par les victimes civiles – contrairement aux conflits des trente dernières années. Rançon de cette liberté laissée à la presse, le nombre de morts est élevé chez les photographes (135 tués ou disparus depuis la guerre française en Indochine). Leur histoire est racontée dans Requiem (Jonathan Cape, 1997), un livre coécrit par deux vétérans de la presse à Saïgon, Horst Faas et Tim Page, tous deux photographes.

Requiem est le récit d’une guerre qui, pour une génération de jeunes journalistes, porte la marque des années 1960, des temps de revendication libertaire avec pour slogan, en forme de raccourci, le triptyque « sexe, drogue et rock and roll ».

On va au Vietnam pour une grande aventure, existentielle et sensorielle, pour couvrir la guerre, certes, et également, écrivent crûment Faas et Page, « pour boire, baiser, fumer de l’herbe et de l’opium », en écoutant les Rolling Stones.

« Un témoin indépendant »

Cet étonnant cocktail imprègne les lignes d’un autre livre, l’un des meilleurs sur le conflit, Putain de mort (Albin Michel, 1980) de l’Américain Michael Herr, envoyé spécial du magazine Esquire à Saïgon. McCullin sympathise avec Herr, il aime son livre. Mais le Britannique n’appartient pas à cette école de journalisme fascinée par l’esthétique démente de la machine de guerre américaine, qui voit dans l’expérience du Vietnam comme la prolongation hystérique de la culture rock de l’époque. Venu de son Londres prolétaire, McCullin est trop « puritain » pour ça, dit John le Carré en préface à l’un de ses livres de photos.

« LES PROSTITUÉES, LES BARS, LES SENSATIONS À BON MARCHÉ, J’AI ESSAYÉ DE ME TENIR À DISTANCE DE TOUT ÇA »

Si McCullin va à la guerre, c’est pour la regarder en face, pas pour la musique. S’il prend des risques, c’est pour être en première ligne des combats, pas pour l’ambiance de Saïgon. « Les prostituées, les bars, les sensations à bon marché, j’ai essayé de me tenir à distance de tout ça », dit-il. Le plus souvent, il travaille seul : « Je suis un loup solitaire, en compétition avec la mort, pas avec mes confrères. » Franc-jeu, il avoue avoir « aimé être à la guerre », mais sans chercher « le grand frisson ».

L’honnêteté journalistique dans la tourmente de la guerre ? « Je n’ai jamais vu les Vietcongs et les soldats nord-vietnamiens comme des ennemis ; j’avais beau débarquer à Huê sous l’apparence d’un marine, je n’y étais pas envoyé par les Etats-Unis, raconte le photographe dans ses Mémoires ; j’étais ce que j’ai tenté d’être chaque fois : un témoin indépendant – mais nullement détaché. » Il parle de la solidarité qui s’installe dans un groupe d’hommes sous le feu. Dans le même souffle, il dit son admiration pour l’invraisemblable courage, l’abnégation, des soldats du Nord : « Les bombardiers lourds B-52 larguaient leurs bombes en un tapis si serré qu’on aurait juré qu’il ne restait rien de vivant sur des kilomètres à la ronde », mais les avions n’étaient pas repartis depuis cinq minutes que ces soldats ressortaient de leurs abris pour tirer sur l’ennemi.

Victoire militaire incontestable, le Têt est une défaite politique pour les Etats-Unis. Les images de ces batailles montrent la combativité inébranlée du Nord. Après trois ans d’une guerre qui commence en 1965 et mobilise près d’un demi-million d’Américains en 1968, l’opinion s’interroge : l’Amérique ne gagne toujours pas ? Pourquoi ? Photos et reportages télévisés touchent le grand public. Les Américains commencent à s’inquiéter. Le nombre de morts et de blessés ne cesse d’augmenter dans une armée qui compte nombre d’appelés dans ses rangs. Elu en novembre 1968, le nouveau président, Richard Nixon, ordonne un début de retrait.

Ni cynique, ni pacifiste

A la guerre, McCullin dit que la peur ne le quitte pas. Il connaît des moments de pure panique : « Moi qui me proclame toujours athée, je me suis surpris, dans une bataille au Cambodge, à supplier – s’il te plaît Dieu, ne me laisse pas mourir, donne-moi une autre chance. » Au Cambodge, justement, en 1970, il a le tympan crevé et reçoit plusieurs éclats d’obus à l’aine et aux jambes.

McCullin parle souvent de ses confrères, les anciens qu’il admire, les Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White, Carl Mydans et ceux qu’il a côtoyés, au Vietnam notamment : Philip Jones Griffiths, David Douglas Duncan, Larry Burrows, son ami Gilles Caron, Henri Huet ou Kyoichi Sawada, parmi d’autres.

Son premier contact avec la guerre n’est pas le Vietnam, où il se rend dès 1964, mais les affrontements de Chypre, la même année, entre communautés d’origine grecque et turque de l’île. « Ce fut mon baptême du feu, le début d’un long voyage à travers la guerre, dit-il. J’ai su que je gardais mon calme, je pouvais prendre des photos dans le chaos et le danger. »

Au fil des conflits qu’il a documentés – en Irlande du Nord, au Proche-Orient entre Israël et ses voisins arabes puis au Liban, en Afrique au Biafra et au Congo, en Amérique centrale au Salvador, en Irak en 1991 –, McCullin se forge une ligne de conduite. « Mes règles », dit-il.

Tout n’est pas permis. Quand on travaille au plus près, quand on côtoie les hommes en armes, le risque est de les inciter à plus de violence encore. A tout le moins, la présence du photographe peut, paradoxalement, banaliser ou normaliser la violence. A Saïgon, il refuse de photographier des exécutions publiques : « Ce n’étaient pas des “exécutions” mais des meurtres purs et simples. Le fait d’accepter de les photographier banalisait ces meurtres aux yeux de ceux qui les commettaient. C’était une façon d’accorder une sorte d’imprimatur, de dire “c’est OK, c’est normal de faire ça” aux exécutants. »

Il y a d’autres limites, subjectives, plus difficiles à définir. McCullin prend des photos de morts, de blessés, militaires ou civils. Il sait que c’est un vol d’intimité – « la photo, c’est du vol », répète-t-il. A Huê, il rampe près d’un marine qui a reçu deux balles dans le bas du visage. Le soldat applique une grosse compresse sur sa blessure. Du sang et de la salive lui coulent sur la figure : « Ses yeux étaient comme deux enfers, hurlant sa douleur. J’ai braqué ma caméra, mais il a fait “non” de la tête, me demandant de m’abstenir. Je me suis éloigné. »

« J’ESSAIE DE MAÎTRISER À PEU PRÈS MA PEUR, MAIS IL N’Y A PAS DE RAISON DE CONTRÔLER MES ÉMOTIONS, ELLES ONT FAÇONNÉ MON REGARD. »

« McCullin ne se protège pas », observe John le Carré. Ce n’est pas seulement qu’il travaille à « l’avant » – on ne le voit jamais avec un téléobjectif. C’est aussi qu’il ne bloque aucun de ses « boutons émotionnels ». « Je ne mets jamais mes émotions de côté. » C’est anormal si la guerre n’éveille pas « la douleur, l’effroi, l’écœurement, l’horreur, la révolte, le dégoût, nous dit-il. J’essaie de maîtriser à peu près ma peur, mais il n’y a pas de raison de contrôler mes émotions, elles ont façonné mon regard. »

« Les rougeoyants enfers qu’il n’a cessé de visiter », poursuit John le Carré, n’ont fait de lui ni un cynique ni un pacifiste. Il photographie d’abord la guerre comme pour dire « on sait qu’elle est atroce, mais on le saura encore mieux en le voyant ».

Son premier recueil de photos s’intitule The Destruction Business (Macmillan, 1971). Il s’attache au combat, qui est le noyau dur de la guerre : des hommes cherchent à en tuer d’autres, qui cherchent à les tuer. Il a réalisé à ce sujet un monument de photo-journalisme en noir et blanc, une œuvre qui reste comme un exceptionnel travail documentaire. Tout est là, dit-il, à Batcombe, « Je vis avec mes fantômes », ceux de Huê et les autres, bien rangés à la sortie de la chambre noire. C’est expliqué sur un ton courtois, maîtrisé, presque badin. Puis, plongé dans une introspection permanente et tourmentée, il s’interroge, encore et toujours : est-ce que ça sert à quelque chose de photographier la guerre ?

Par Michel Guerrin, Alain Frachon, Batcombe, Somerset (Angleterre), envoyés spéciaux - Le Monde

Don McCullin, photographe. De son enfance pauvre à ses paysages en passant par le Vietnam, pour le photographe anglais tout est conflit. « Le Monde » revient sur cet itinéraire qui l’a conduit des gangs londoniens à la célébrité.

Le photographe a refermé la porte de la chambre noire – la chambre de ses « fantômes », dit-il. C’est là qu’ils ont émergé, les « fantômes », dans ce cabanon en préfabriqué, derrière la maison. Ils sont sortis de ces quatre bacs d’une immaculée blancheur – révélateur, bain d’arrêt, fixateur et lavage. A côté, les machines d’agrandissement, et, sur des étagères, des rames de papier, l’ensemble flottant dans une méchante odeur d’iodure de potassium. « Vous savez, presque tout se passe ici, dans la chambre noire », dit Donald McCullin : soixante ans de photographie, dont dix-huit consacrés à la guerre.

« D’ici peu, je bazarde tout ça. J’arrive au bout du voyage. » On peine à y croire. Cet homme-là a risqué mille morts à la guerre. En 2016 encore, il crapahutait en Irak. Il a été blessé au Cambodge, tabassé dans les prisons d’Idi Amin Dada. Sa tête a été mise à prix au Liban. A Palmyre, en Syrie, il y a deux ans encore, il a un poumon transpercé en faisant une chute. « J’ai payé un bon prix », dit-il, mais, en un demi-siècle de reportages dans la catégorie « journalisme de l’extrême », McCullin n’a jamais été compté K.-O. Les deux autres grands noms qui ont exercé avec lui, le Français Gilles Caron et le Britannique Larry Burrows, ont été tués en Indochine.

« Goya des guerres modernes »

Il y a un phénomène McCullin. Sa renommée dépasse le monde de la photographie. Juste ou injuste, il incarne son métier, il est partout sollicité. On vient l’empoisonner jusque dans sa retraite du Somerset – pour des questions jugées déplacées, il a flanqué Jean-Luc Godard à la porte. Quand un hélicoptère survole la maison, il pense à la guerre du Vietnam. Hollywood préparerait un « biopic » à partir de son autobiographie – Risques et périls (Delpire, 2007). Un seul nom est cité pour le rôle : l’excellent Tom Hardy, qui est venu, ici, en pèlerinage.

McCullin a 82 ans – pleine forme, grand, droit comme un soldat, torse puissant, rasé de près, pommettes hautes, œil gris-bleu délavé. Sa carte d’identité tient en quelques mots. Le Britannique est l’un des plus grands photographes de son époque. Henri Cartier-Bresson l’a baptisé : « Vous êtes le Goya des guerres modernes. » Artiste, journaliste, reporter de guerre, artisan de l’image ? « Dites juste photographe, ça me suffit, je n’aime pas qu’on réduise mon œuvre à la guerre. »

Don McCullin au Vietnam, en 1968. | NICK WHEELER

Photographe, il l’est du début à la fin de l’exercice, comme ça ne se fait plus. Maniaquement, il contrôle son artisanat, de bout en bout, du terrain à l’avion qui le ramène à Londres, puis de la chambre noire à la publication. Il a toujours défendu, bec et ongles, le privilège de développer et tirer lui-même ses photos. Pas d’assistant. « Voilà des dizaines d’années que, cinq heures par jour, j’assure tout seul mes tirages. Debout, dans le noir, les mains dans le produit chimique, même en écoutant Wagner, ça épuise. » McCullin explique qu’il prenait trop de risques sur les champs de bataille pour donner ses pellicules à quiconque, quand la règle, dans le photojournalisme de l’époque, était de les confier à une compagnie aérienne pour que journaux et agences les réceptionnent à l’arrivée.

Risque de la ringardise

Cette manière de travailler à la main et à la maison ne le rend pas seulement unique chez les photographes d’aujourd’hui. A l’heure du numérique, d’Instagram, bref de la fluidité d’images qu’Internet véhicule à la vitesse grand V, McCullin court le risque de la ringardise. Pour les grands noms de la photographie contemporaine, qui méprisent le noir et blanc et le labeur en laboratoire, le tirage dramatisé et pictural aussi, McCullin serait dépassé. Il sait qu’on le dit « démodé » et que son style de photo « va disparaître ». Il peste, en retour, contre cette société de l’image banalisée où « n’importe quel imbécile prend des photos ».

S’IL FUIT LES MAILS ET LE TÉLÉPHONE, TOUT COMME LES MONDANITÉS, L’ÉVOLUTION DE LA TECHNOLOGIE NE L’A PAS DÉCLASSÉ – AU CONTRAIRE

Démodé, McCullin ? Ses images sont plus sollicitées que jamais. Sa force est de n’avoir pas changé. Sa spécificité tient à son conservatisme. S’il fuit les mails et le téléphone, tout comme les mondanités, l’évolution de la technologie ne l’a pas déclassé – au contraire.

Pantalon de grosse toile beige, chemise blanche sans col, McCullin va vers le jardin. En fait de jardin, et pour être tranquille, il a acheté toute la vallée qui descend en douceur face à sa maison, une grosse ferme du début du XIXe siècle, un solide bloc de pierres du pays. Le hameau s’appelle Batcombe Hill, perché sur une colline du Somerset, entre l’élégante bourgade de Bruton et la petite ville de Shepton Mallet. De Londres, il faut au moins deux trains et un taxi pour se retrouver au milieu d’un paysage de gravure anglaise : haies sauvages, clôtures blanches, bouquets d’arbres et poneys au lointain.

Il vit depuis plus de trente ans à Batcombe, dans cet écrin de nature paisible qui est l’exact inverse de ce à quoi il a consacré sa vie : tenir la chronique visuelle de la tourmente du temps. De la fin des années 1950 à aujourd’hui, il a été de tous les conflits, traîné dans les émeutes urbaines et parcouru des guerres civiles. Il a saisi un peu des swinging sixties londoniennes, beaucoup des fractures de classe de son pays et des paysages dévastés de la désindustrialisation.

L’un des préfaciers des quelque trente recueils de photos qu’il a publiés observe : « De 1960 à la fin du siècle, des photos de Don McCullin jalonnent la plupart des grands événements. Elles sont autant d’images symbole, iconiques, de l’époque. C’est un cas presque unique dans l’histoire de la photographie. » Ses photos sont des repères, des références, des marqueurs. Elles appartiennent au grand récit sur l’Histoire. Elles expriment toute la puissance de l’image fixe, en noir et blanc, prise avec application, face à la cacophonie de l’univers médiatique mondialisé-numérisé. Comme la littérature, elles relèvent de ce miracle d’une subjectivité prenant valeur de témoignage universel.

La photographie, sa « drogue »

Quand nous l’avons rencontré trois jours durant, fin mai, à Batcombe, il revenait du Moyen-Orient et partait pour Los Angeles, où l’une des plus importantes galeries d’art contemporain du monde, Hauser and Wirth, lui consacre une exposition. Une rétrospective est en préparation à Londres, pour février 2019, à la Tate Britain, qui offre, pour la première fois, ses murs à un reporter de son vivant. Parmi les 260 photos retenues, toutes soigneusement choisies par lui, figurent celles auxquelles il tient « plus que tout » : son travail de paysagiste, ces « natures » anglaises tourmentées, fixées au petit matin, l’hiver, quand les champs sont inondés, gelés ou enneigés.

McCullin a appris à vivre avec sa célébrité. Il n’est pas faussement modeste – d’autres se sont chargés de lui tirer le portrait. Il sait l’ampleur de son œuvre. Le succès a été immédiat. Il en parle très bien. Il est le meilleur conteur de sa propre aventure – dans la presse, à la radio, à la télévision et même dans un élégant court-métrage publicitaire réalisé pour la firme de luxe Dunhill.

Ce n’était pas, croit-il, « une vocation » mais, dès qu’il a commencé à s’imposer dans la presse illustrée, la photographie est devenue « une passion ». McCullin lui rend hommage : « Je ne l’ai pas découverte, la photographie, elle m’a découvert ou, plutôt, elle m’a permis de me découvrir. » Elle est « ma drogue, et c’est une drogue puissante qui finit par vous posséder corps et âme, elle peut détruire votre famille » mais, « bon Dieu !, elle m’a sauvé ».

Dyslexique, nul en classe

John le Carré rencontre McCullin à la fin des années 1970. Le grand romancier préface l’un des plus beaux recueils du déjà grand photographe, intitulé Images des ténèbres (Robert Laffont, 1981). « Ce qui me semble chez un artiste l’évidence même – mais qui ne l’était pas du tout pour lui –, c’est que son œuvre est une extériorisation de son identité fracturée », écrit le Carré.

En l’espèce, l’histoire commence dans la misère d’un quartier prolo du nord de Londres, Finsbury Park. Les parents McCullin – de très lointaine origine irlandaise – et leurs trois enfants vivent dans un appartement de deux pièces en sous-sol. C’est un logement public pour indigents : souffrant de terribles crises d’asthme, le père travaille de temps à autre dans une poissonnerie. Don McCullin a 5 ans quand le Blitz vient ajouter la peur des alertes et le fracas des bombes à la pauvreté. Il est dyslexique, nul en classe, mais dessine bien et peint sur les murs.

« C’ÉTAIT PIRE QUE DES BAGARRES, ON ATTAQUAIT [LES AUTRES BANDES] AU CUTTER. CERTAINS DE MES COPAINS PORTAIENT DES CICATRICES LE LONG DE LA GORGE. J’AI VU UN GARS LE NEZ TRANCHÉ »

A 14 ans, il décroche une bourse pour un collège d’arts pratiques. Episode dickensien : la mort de son père, à 40 ans à peine, oblige Don à abandonner ses études pour travailler. Petits boulots, puis retour le soir à Finsbury Park, où il fréquente une des bandes les plus violentes du quartier. Les « Guvnors » – c’est le nom du gang – appartiennent à la tribu urbaine des Teddy Boys. « C’était pire que des bagarres, on attaquait [les autres bandes] au cutter. Certains de mes copains portaient des cicatrices le long de la gorge. J’ai vu un gars le nez tranché. » Mais, attention, on fait tout ça puis, le samedi soir, on danse le fox-trot et les premiers rocks sur Bill Haley, « sapé » en Teddy Boy – veste à col de velours noir ou redingote, fine cravate et chaussures à semelles compensées.

Les « Guvnors » auraient pu mener McCullin en prison, ils vont être la chance de sa vie. McCullin travaille dans un studio de dessins animés, où il développe des films. Il a accompli son service militaire au département photographique de la Royal Air Force. L’armée l’a jugé inapte à être photographe militaire et l’emploie au tirage de clichés aériens. Sur une base, il achète d’occasion un Rolleicord qu’on plaque sur le ventre pour faire le point avant de prendre une photo.

« C’est vous qui avez pris ça, vraiment ? »

Les premières pièces du puzzle s’emboîtent. McCullin appartient à ces photographes qui, sans diplômes ni culture, se font un nom en se colletant à la vie. Fin 1958, un des « Guvnors » est impliqué dans une bagarre qui finit par la mort d’un policier. Ce fait divers passionne la presse. Dans son studio de dessins animés, McCullin a raconté qu’il avait déjà pris beaucoup de photos de sa bande. On lui conseille d’aller les montrer aux journaux. The Observer, hebdomadaire dominical, l’un des plus vieux titres de Fleet Street, pauvre, de gauche, sérieux, indépendant, « intello », demande au jeune homme : « C’est vous qui avez pris ça, vraiment ? »

Le 15 février 1959, The Observer publie un des clichés des « Guvnors » qui va devenir culte, emblématique du travail de McCullin. Elle montre la bande endimanchée qui pose aux différents étages d’un immeuble en ruines de Finsbury Park. Il a 23 ans : « Cette photo va changer ma vie. » Reconnaissant, mais réaliste, il ajoute : « Vous pouvez dire que ma vie dans la photographie a commencé dans la violence, avec cette image, liée à la mort d’un policier, et puis, après, ça a été comme ça pendant près de soixante ans. » Mais « c’était la meilleure chose qui m’arrivait » : McCullin échappe à son destin de petite frappe de quartier.

Le gang des « Guvnors » photographié par Don McCullin, à Finsbury Park, à Londres, en 1958. Son premier cliché publié dans « The Observer » le 15 février 1959. | DON MCCULLIN / CONTACT PRESS IMAGES

Il est vite embauché par The Observer. Il est vite remarqué par tous les journaux. Il est vite primé : meilleure photo de presse de l’année pour ses images de Berlin au moment des premières journées de l’édification du Mur ; nouveau prix pour sa couverture de la guerre civile à Chypre en 1964 ; premier d’une série de dix-huit voyages dans le Vietnam en guerre la même année ; 70 000 visiteurs en 1980 pour sa première exposition, dans le très chic Victoria and Albert Museum de Londres ; plusieurs fois élu photographe de l’année. McCullin a été anobli par la reine, fait chevalier en 2017, et rigole quand il reçoit du courrier adressé à Sir Donald… Rien de tout cela ne vient orner les murs de la maison de Batcombe, sinon, peut-être, les toilettes du rez-de-chaussée.

Désir de revanche sociale

Cet enfant de la guerre a bâti sa légende dans la guerre. Il a changé de milieu social, il parcourt le monde entier. Pas si simple. Quitte-t-on jamais tout à fait Finsbury Park ? La marque de la violence, celle de la pauvreté aussi, les épreuves de l’enfance lui collent à la peau. Elles signent une grande partie de son travail. Elles donnent à ses photos cette façon brutale et composée de vous mettre sous le nez ce qui fait mal : la première ligne sur un front de guerre, l’envers des beaux quartiers en ville. McCullin est le photographe des marges. « Les oubliés, les laissés-pour-compte, les humiliés, dit-il, je les photographie bien, parce que je les connais, pas comme des étrangers, j’ai été à leur place. »

« LES OUBLIÉS, LES LAISSÉS-POUR-COMPTE, LES HUMILIÉS, JE LES PHOTOGRAPHIE BIEN, PARCE QUE JE LES CONNAIS, PAS COMME DES ÉTRANGERS, J’AI ÉTÉ À LEUR PLACE »

Il aime rire, blaguer, il est de fort bonne compagnie, il ne manque pas d’humour mais il avoue aussi : « Je suis un homme sombre. » Un puissant désir de revanche sociale – contre la misère, contre l’injustice de la mort du père, contre son milieu d’origine, contre la bêtise des petits chefs – a nourri la rage de travail du McCullin des années 1960 et 1970. Le photographe a la fragilité de ceux qui ne trichent pas. Il est trop intelligent pour ne pas souffrir de ce qu’il appelle son « manque d’éducation » : « A The Observer, je travaillais avec des super-diplômés, des écrivains parmi les plus réputés de l’époque. Ils m’ont sorti de mon bourbier d’ignorance. » Le dur de dur ne s’est jamais blindé : pas de trace de cynisme chez le reporter, qui avoue avoir pleuré. Enfin, le Britannique qui vit aujourd’hui dans la gentry éprouvera toujours le sentiment d’avoir « trahi » Finsbury Park, même s’il s’en félicite.

Dressant le portrait de McCullin en 2005, l’écrivaine britannique Aida Edemariam parlait d’une vie de « dislocations » : une carrière faite de va-et-vient entre les petites brutes racistes de Finsbury Park et les collègues cultivés des journaux, « entre les zones de guerre et les cocktails radical-chics de Londres, entre les sans-logis de banlieue et la vie privée qu’il s’est construite » (The Guardian du 5 août 2005). « Culpabilité, insécurité, indignation », écrit Le Carré, rassemblant les éléments de cette « identité fracturée ».

Les Beatles, Francis Bacon, Antonioni

The Observer a été le premier journal à faire confiance à ce jeune homme taillé en athlète, timide, aussi mal à l’aise avec lui-même qu’avec le monde. Mais McCullin ne serait pas devenu ce qu’il est sans The Sunday Times. Cet autre hebdomadaire dominical est un journal de rêve dirigé à l’époque par un rédacteur en chef de légende. Venu d’un milieu ouvrier, lui aussi, du nord de l’Angleterre, du Yorkshire, Harold Evans est l’homme de presse le plus inventif de sa génération. A ses côtés siège Michael Rand, un directeur artistique très sensible à la photo. Le tandem bouleverse les maquettes : le journal et son supplément couleur publient des images pleine page, des portfolios de dix, douze, quinze photos. Le Sunday Times accueille les longs papiers d’écrivains, d’enquêteurs sans peur, des reporters les plus talentueux du moment.

Le peintre Francis Bacon dans son studio à Londre, en 1982. | DON MCCULLIN / CONTACT PRESS IMAGES

Ce gros kilo de papier hebdomadaire, « c’était la Rolls-Royce du journalisme », se souvient McCullin. Il travaille avec les vedettes de ce genre si bien renouvelé par les Anglo-Saxons qu’est le récit de voyage, les Bruce Chatwin, Eric Newby, Norman Lewis. Il sillonne le monde avec eux et certains deviennent des amis. Evans protège son équipe. On prend six semaines pour faire un sujet. McCullin est le photographe star du Sunday Times. Il se risque, une fois, à la photo de mode – on ne l’y reprendra pas. Il fait le portrait du grand V.S. Naipaul et celui du peintre Francis Bacon, il photographie les Beatles. Pour Michelangelo Antonioni, « toujours de mauvaise humeur », il prend toutes les photos qui, sur fond musical des Yardbirds (avec Eric Clapton), apparaissent dans le film Blow up (1966).

Ce sont de brèves incursions dans les virevoltantes années 1960 londoniennes. Son champ profond est ailleurs. Il sillonne le Vietnam, le Biafra, les guerres libanaises et, de retour à la maison, il s’attache à ceux qui rament, qui perdent pied, la tribu des mendiants, des dérangés, des couchent-dehors et des picolent-trop, bref les recalés du modèle qui peuplent son bouleversant livre Homecoming (1979). Puis, comme une manière de décompression et pour chasser ses cauchemars, ses « fantômes » de guerre, viennent les paysages, « ses » paysages : un tour de Méditerranée en quête des ruines de l’Empire romain et, plus encore, les charmes des collines du Somerset. Cette vie de chasseur d’images tient en 9 000 tirages, photos souvent gravées dans nos mémoires parce que frappées d’un sceau inimitable : le style McCullin.