L.S. tient Lily, sa poupée préférée, à la plage de BeiHai, en Chine, le 17 mai 2018. L.S. a commencé à s'intéresser aux poupées en silicone après la fin d'une relation tourmentée avec un girlfriend. L.S. raconte que la pire partie de sa relation avec son ex-petite amie était les disputes quotidiennes épuisantes qui l’ont fortement traumatisé. L.S. dit que la relation qu'il a établie avec ses poupées l'a aidé à retrouver la sérénité.

Les dernières statistiques de la population de la Chine révèlent que, malgré la mise en œuvre de la politique de deux enfants, le déséquilibre entre les sexes est un problème social continu. Depuis 2018, le marché des poupées en silicone est grand et les fabricants espèrent rendre les poupées assez réalistes pour guérir la solitude parmi la grande population non mariée du pays. Le marché DollMates en Chine est divisé en trois groupes principaux : ceux qui achètent des poupées en silicone purement à usage sexuel, ceux qui les achètent parce qu'ils veulent un partenaire de vie, et ceux qui les achètent pour s'habiller et prendre des photos pour utilisation sur les médias sociaux.

Les amateurs de poupées en silicone passent généralement par trois étapes émotionnelles et physiques. La première étape est l'achat d'une poupée pour une utilisation sexuelle dédiée. La deuxième étape est le développement de rattachement émotionnel à leurs poupées. Dans la troisième étape, les poupées perdent toute association sexuelle alors que les camarades commencent à se penser comme des collectionneurs, et deviennent pleinement dédiés à leurs poupées.

Sinis est un photographe italien vivant et travaillant en Chine. Son travail se rapproche de l'insolite. Elle est attirée par les réalités et les gens qui n'ont normalement pas de couverture dans les médias. Les talents du deuxième cycle du programme de talent mondial 6 x6 en Europe ont été annoncés ! 6 x6 met en lumière six conteurs visuels de six régions mondiales pour mettre en valeur les talents du monde entier et présenter des histoires avec des perspectives diverses.

https://www.worldpressphoto.org/

Après avoir consacré une exposition à Mai 68, c'est désormais à l'année 69 de se mettre à nu. Alors pour célébrer les 50 ans de l'année 1969, symbole de la libération des mœurs, la Galerie T&L a rassemblée une cinquantaine d'œuvres d'artistes qui ont embrassé les transformations et les boulversements des années 60. Selectionnées pour leur caractère historique et leur rareté, ce sont surtout des œuvres du mouvement Pop français, qui succèdent aux révolutions de l'année précédente, avec une scène artistique engagée au travers de l'érotisme, de la mise en scène du désir et des corps, objets de toutes les passions.

69 année érotique

Galerie T&L

24, rue Beaubourg – 3e

Du 21 novembre au 14 décembre

Une sensualité vintage réchauffe l’atmosphère parisienne ! L’exposition 69 année érotique se déroule du 21 novembre au 7 décembre à l’espace 24Beaubourg. Une cinquantaine d’œuvres nous font revivre la légèreté et la liberté de cette époque. C’est aussi l’occasion de découvrir la richesse d’un pop art français jusqu’ici mal connu. Un évènement monté par deux jeunes galeristes bon chic bon genre, Léopold Legros et Tancrède Hertzog à qui j’ai posé quelques questions.

Cette expo 69 année érotique à l’occasion des cinquante ans, c’est parce qu’il manquait des fesses dans les commémorations de mai 68 ?

Léopold : Aujourd’hui plus personne n’est marxiste ni maoïste, Daniel Cohn-Bendit a rallié le président Macron. Les années 60 sont bien mortes d’un point de vue politique, mais d’un point de vue sociétal, nous sommes tous les héritiers de cette période de libération des moeurs. L’année 69 et la mythique chanson de Gainsbourg symbolisent mieux que 68, les sixties et leur héritage.

Vous vous êtes aperçus que le pop art français était plus politique et plus érotique que le pop art américain…

Tancrède : À cette époque, les États-Unis étaient encore très puritains. Le pop art notamment incarné par Warhol, reprenait les codes de la société de consommation, faisait des assemblages avec des images qui existaient déjà, issues de la publicité et de la télévision. Il y avait très peu de nudité à part chez Wesselmann. En France, les même artistes qui ont fait les affiches de mai 68, ont créé des effigies acidulées de femmes nues, de scènes d’amour extatiques voire pornographiques. En 1969, a eu lieu à Paris une exposition très connue de Bernard Rancillac appelée Pornographie avec des montages où l’on voyait clairement des pénétrations. De l’aveu même de l’artiste, le public bourgeois fût davantage choqué par ces oeuvre-ci que par celles plus politiques faites en 68.

À travers cette expo, vous avez voulu mettre à l’honneur des artistes français très innovants et injustement oubliés

T :  Le pop art, c’est le premier grand mouvement américain qui influença l’Europe. Mais ce que l’on sait moins, c’est que les États-Unis avaient aussi été influencés par le vieux continent. Prenons le cas du peintre franco-polonais Proweller que nous exposons. Dès les années 50 alors que tout le monde faisait de l’abstraction, cet artiste peignait déjà des scènes très érotiques. En 1963 à New-York, le célèbre peintre américain Tom Wesselmann a visité une expo de Proweller et l’a cité comme l’une de ses sources d’inspiration.

L : Dans l’expo, il y a une œuvre de l’américain James Rosenquist, c’est la plus chère : un million d’euros. Mise à côté de toiles françaises comme celles de Gérard Schlosser, elle n’a rien de plus du point de vue esthétique alors que nos artistes valent 20 fois moins. Le pop art français n’a pas à rougir, il est foisonnant d’un érotisme pas toujours aimable d’ailleurs, je pense à un tableau de Jacques Monory en grand format qui montre une femme qui va être dévorée par le tigre. Ce qui symbolise le désir masculin destructeur.

Aujourd’hui où la pornographie est disponible en masse sur le net, les œuvres de l’expo sont-elles encore transgressives ?

Léopold : Même si la plupart des artistes étaient progressistes, certaines œuvres montrent la femme comme un objet sexuel. Ces toiles pourraient être critiquées par une certaine morale incarnée par une partie des féministes. En cela, ces œuvres sont encore transgressives.

Exposition 69 année érotique – 21 novembre au 27 décembre – Galerie T&L – Espace 24Beaubourg – 24 rue Beaubourg – Paris 3e – Entrée gratuite – 

Pierre et Gilles CITÉ DE LA MUSIQUE 221, avenue Jean Jaurès 75019 Paris M : Porte de Pantin (M5 - T3) Exposition Pierre et Gilles, la fabrique des idoles Du 20 novembre 2019 au 23 février 2020 Musée de la musique – Cité de la musique

Fan d’Isabelle Huppert et des images de Carole Bellaïche ?

Oui : complètement ! C’est pour cela qu’à l’occasion de son exposition à la Galerie XII , nous vous présentons 12 nouvelles photos accompagnées d’extraits du texte par Alain Bergala

par Alain Bergala

La Grande Actrice joue dans un film. Pendant des semaines, elle va être sous le regard de son metteur en scène, mais aussi sous celui du chef-opérateur, qui n’est pas tout à fait un technicien comme les autres. Même s’il travaille à faire l’image que le réalisateur attend de lui, quelque chose se trame souvent entre l’actrice et lui, une connivence très spéciale entre celle qui donne son image et celui qui lui donne forme, lumière et matière. Cette connivence est un peu secrète, presque sans paroles. Le chef-opérateur protège ce qu’il a deviné comme points de fragilité chez elle, réels ou imaginaires, mais dont le cinéaste a parfois besoin pour donner de la force à son film. Le spectateur n’y verra que du feu. Chez la Grande Actrice, les forces et les fragilités ne sont pas contradictoires, elle a besoin des deux pour tenir sa place dans la création du film. Ses rôles se tiennent souvent dans cet écart entre le dur et le fragile.

Quand le tournage s’arrête – et comme disait Bergman « la caméra finit toujours par s’arrêter » – l’intensité de ce qui s’est passé dans ce triangle s’éteint tout à coup. Chacun repart vers un autre film. Pour la Grande Actrice un nouveau film va bientôt commencer, car elle ne s’arrête pratiquement jamais de tourner. Le triangle va se reconstituer ailleurs, avec d’autres partenaires d’image. À chaque film, l’intensité de ce qui se joue dans ce triangle est à recommencer.

Dans les interstices de sa vie de tournages, la grande Actrice se retrouve souvent devant un autre objectif, celui des photographes qui obtiennent d’elle des séances de pose.

Ils ont toujours été très nombreux. Ce n’est pas à son corps défendant car c’est une collectionneuse, voire une croqueuse de regards. Une exposition et un livre – La femme aux portraits – ont rassemblé en 2005 une centaine de photos, parmi les dizaines de milliers où elle a posé pour les meilleurs photographes du monde[1]. Tout ce qui compte comme auteurs dans la photographie, depuis les années 70, a voulu attraper d’elle une image où il l’apprivoiserait à son propre style. Un auteur, en photographie comme en cinéma, est quelqu’un qui intègre son modèle dans des images qui portent le sceau de son style, de son imaginaire esthétique, celui d’une vision qui n’appartient qu’à lui. L’opération n’est pas si facile avec elle. Elle a une capacité de résistance photographique à toute « épreuve ».

Avec l’Amie Photographe, le temps de l’échange n’est plus délimité en tranches étanches, en séquences figées, closes sur elles-mêmes. Ce que la Grande Actrice aime dans cette relation c’est que même après de longs moments de pause, parfois des mois, elle sait qu’elles vont se retrouver un jour ou l’autre, ici ou ailleurs, que la séance va reprendre, que rien ne s’arrête ni ne se fige jamais entre elles. Leurs retrouvailles photographiques sont des moments parmi d’autres, dans leurs propres vies, où l’alibi événementiel (un festival, une séance d’essayage de costumes, un voyage, etc.) compte finalement moins que cette continuité de leurs échanges. Cette longue séance n’est jamais interrompue, seulement suspendue de temps en temps.

Dans cette permanence en pointillés de leur relation photographique, chacune est devenue libre de son rôle. Aucun surmoi ne régit le jeu qu’elle vont improviser ensemble à chaque nouvelle retrouvaille, avec la légèreté de ces moments où personne n’a plus peur de l’autre, où personne ne sent plus le besoin de prouver quoi que ce soit à l’autre, où les deux sont justes visiblement heureuse de retrouver et de conforter un lien d’amitié photographique. Entre elles, les problèmes de style ou de pouvoir ne se posent plus depuis longtemps. L’Amie Photographe n’a plus besoin de marquer de son autorité ces images qui sont réellement partagées, où la frontière entre la pose et l’improvisation est souvent indécelable. La connivence, qui est un mot usé, reprend ici son sens original de « laisser faire » : laisser entre elles les image se faire, sans forçage d’aucune sorte.

Dans la vraie vie, elles n’ont pas pu être amies d’enfance, mais quand elles se retrouvent, elles se rejoignent pourtant dans cette nostalgie que deux femmes peuvent avoir d’une enfance parallèle, sinon commune. La Grande Actrice, un jour, emmène l’Amie Photographe dans la maison qui a été celle de son enfance. C’est une exception, car elle veille soigneusement à séparer de façon étanche la femme privée et la femme publique. Sait-elle à ce moment-là que Carole C. a été une photographe de 14 ans ? Pas une adolescente qui fait des photos mais une vraie photographe, avec un projet précis, rigoureux, où est déjà constitué son rapport photographique aux autres et au monde. Elle a commencé en Seconde à photographier ses amies de lycée – les plus belles précise-t-elle-, dans des coins de la grande maison familiale. Pas dans l’espace commun de la famille mais dans des cachettes à elles, des cabanes imaginaires, des espaces dérobés au collectif de la vie familiale.

Il reste quelque chose de ce jeu d’adolescentes dans leur plaisir à trouver, où qu’elles soient, des petits espaces dérobés dans les grands espaces collectifs des lieux de travail : les loges, les chambres d’hôtel, les couloirs. Elles partagent aussi la nostalgie des maisons perdues  de l’enfance, dont la photographe a fait un de ses sujets obsédants.

L’Amie Photographe accompagne parfois la Grande actrice en voyage. Photographier quelqu’un en voyage, c’est souvent en saisir une image exotique, comme si quelque chose de l’identité de la personne avait forcément changé dans cet autre pays, dans ce nouveau décor. L’Amie Photographe continue à la regarder comme elle l’a toujours fait, comme si rien de leur relation n’était différent dans ce nouveau contexte. Au contraire, tout se passe comme si le fait d’être hors de leurs territoires habituels les rendait plus proches. Dans ces photos d’ailleurs, rien de pittoresque : des sites ordinaires où l’atmosphère d’un pays est plus palpable que dans les points touristiques ou symboliques. Elles préfèrent les lieux aux noms communs : la rizière, la rue, etc.

En Chine, au Brésil, le dépaysement affecte peu l’image de la Grande Actrice. Elle habite les rues de la Chine comme elle habite Paris. C’est aussi que la relation entre elle et sa photographe est solidement tissée, et sa continuité plus forte que la rupture que pourrait constituer un déplacement de quelques milliers de kilomètres. Il doit y avoir quelque chose de rassurant, pour la Grande Actrice, d’être sous la permanence de ce regard qui continue à la regarder partout dans le monde avec le même calme, la même disponibilité, la même attention douce.  Les seules photos de ce livre avec un contrechamp sur les admirateurs ont été faites en Chine où étrangement les silhouettes des jeunes filles sont très proches de celle de l’actrice, comme des doubles multiples et anonymes. L’une d’elle porte même fortuitement un tee-shirt à rayures et des lunettes.

Dans un des milliers de feuillets qui ont été retrouvés dans les malles de son appartement, Pessoa écrit  :

« L’immense série de personnes et de choses qui constitue le monde est pour moi une galerie de tableaux sans fin, dont l’intérieur ne m’intéresse pas. Il ne m’intéresse pas, parce que l’âme est monotone, et toujours la même chez tout le monde; seules en diffèrent les manifestations individuelles, et la meilleure part en est ce qui déborde vers le songe, dans l’allure, les gestes, et pénètre ainsi dans le tableau qui me séduit… »

Il est de grands photographes qui se sont donné le projet, ambitieux, de réussir une image où serait visible « l’âme » du photographié, pour parler comme Pessoa. Certains y sont parfois parvenu, mais l’âme étant monotone ne s’attrape pas deux fois. Il leur faut donc changer sans cesse de modèle. La grande Actrice et l’Amie Photographe ont fait le choix opposé, celui de jouer à deux, le plus souvent possible, sans le moindre surmoi, avec ce qui «déborde » de la fameuse « âme », ce par quoi elle se manifeste sous mille formes labiles et chatoyantes, sans peser, sans jamais s’enkister, sans intimidation de la profondeur  : la rêverie, les gestes, les déguisements, les regards, les doubles, la malice, les métamorphoses. Elles ont tissé ainsi, tranquillement, au fil du temps, ce qui est sans doute le portrait le plus juste et le plus vrai de l’Actrice multiple qui a nom Isabelle Huppert. Alain Bergala

Carole Bellaïche : Isabelle Huppert du 15 Novembre au 17 janvier

Galerie XII

14 rue des Jardins Saint Paul

75004 Paris

https://www.galerie-photo12.com/

Natifs de Rennes, Charles et Paul Géniaux ont exercé les métiers d’éditeur, de photographe, de journaliste, d’écrivain. Pourtant, hormis pour certains Rennais à qui ce nom de famille évoque peut- être une rue ou un complexe sportif, ils sont aujourd’hui largement méconnus.

Précurseurs dans le domaine de la photographie de reportage, les deux frères ont ainsi laissé un important fonds photographique. Leur production, conservée au musée de Bretagne, dans la famille et dans différents musées nationaux (Musée d’Orsay, MuCEM, Musée Carnavalet, Musée des Arts Décoratifs) est rassemblée ici pour la première fois. L’exposition intègre des images inédites et une diversité de supports:

– des négatifs sur verre ou sur film,

– des tirages originaux réalisés de leur vivant,

– des tirages contemporains,

– un film documentaire du réalisateur Hubert Budor créé à partir des archives familiales.

Grands voyageurs, les frères nous emmènent, par l’image, de la Bretagne à la Provence en passant par Paris, jusqu’en Tunisie et au Maroc, entre les années 1890 et 1920. La scénographie est réalisée par Raphaël Aubrun et le graphisme par Les Designers graphiques.

Charles et Paul Géniaux – La photographie, un destin

Jusqu’au 26 avril

Musée de Bretagne

Les Champs Libres

10, cours des Alliés

35000 Rennes

C'est dans une ancienne guinguette des années folles que le BAL, espace dédié à l'image contemporaine, s'est installé depuis 2010. Cette association fondée par le photographe Raymond Depardon et Diane Dufour, actuelle codirectrice de ce lieu de référence, interroge la photographie comme document et interprétation artistique du monde. On y arrive par une charmante impasse pavée, nichée derrière la place Clichy. Le batiment, entiérement restructuré à l'intérieur, abrite deux salles d'expositions, une librairie, un café ou déguster des huitres en soirée et un brunch le week end. De grands artistes méconnus comme Lewis Baltz (2014) ou Dave Heat (2018) ont exposés leurs images profondes et magnifiques. Les photographes japonais, tel Nobuyoshi Araki ou Daido Moriyama de la revue Provoke des années 70 ont secoué les murs du BAL par leur esprit de révolte (2016). Outre des expositions, ce lieu propose des rencontres autour de livres, projections et développe des actions pédagogiques au long cours auprès de groupes scolaires pour leur apprendre à ouvrir l'oeil. 

6, Impasse de la Défense, 75018 Paris, 01-44-70-75-50 

L'espace vient de fêter ses trente ans, entièrement consacré à célébrer le meilleur de l'art contemporain.

S'il court les foires internationales, suivant le mouvement d'une scène désormais globale, Kamel Mennour se revendique comme un galeriste parisien. Ses confrères ouvrent des antennes à New York ou à Shanghai ? Lui a choisi de poursuivre son développement dans le coeur de Paris - exception faite d'un petit espace ouvert à Londres dans le quartier de Mayfair en 2016 -, là où il a démarré en 1999, dans 30 mètres carrés. Autodidacte, ce "rat d'atelier" qui adore passer du temps avec ses artistes, a réussi en deux décennies à dénicher les talents émergents - Camille Henrot, Mohamed Bourouissa... -, et à rallier les plus grandes stars internationales, comme Daniel Buren, Anish Kapoor, Huang Yong Ping, ou Lee Ufan... Dernières en date à rejoindre sa galerie : Douglas Gordon, Philippe Parreno, Tatiana Trouvé, Bertrand Lavier... Aujourd'hui, Kamel Mennour représente 40 artistes, exposés dans 4 espaces de galerie et lors de multiples événements "hors les murs".

28, avenue Matignon, Paris (VIIIe). 

6, rue du Pont de Lodi, Paris (VIe)

47 rue Saint-André-des-Arts, Paris (VIe)

Par Philippe Dagen

Le Centre Pompidou, à Paris, consacre une exposition à l’artiste, dont les créations sont dominées par l’universalité de la souffrance et du deuil.

On entre, et c’est à peine si on reconnaît les lieux, bien qu’on y ait vu des dizaines d’expositions. De l’espace qui lui a été dévolu au dernier étage de Beaubourg, Christian Boltanski a fait un Boltanski. Les murs sont gris sombre. Des ampoules nues sont au bout de leurs fils. La lumière est souvent de faible intensité et toujours exactement dirigée. L’axe principal est un large couloir qui va jusqu’aux baies ouvertes sur le nord de Paris. « J’ai beaucoup travaillé l’architecture avec Jasmin [la scénographe Jasmin Oezcebi] pour construire l’espace, dit Boltanski. L’important est que l’on ne soit pas devant, mais dedans. On est à l’intérieur d’un truc dans lequel on erre. »

Pour y entrer, il faut donc franchir un rideau sur lequel sont projetés des portraits de Boltanski à différents âges ; après être allé de gauche et de droite dans des salles symétriques, passer entre des voiles flottants où d’autres visages sont imprimés en gris léger ; retourner sur ses pas, attiré par des sons étranges, qui se révèlent ceux de trompes destinées à appeler les baleines ; et avancer ensuite vers la musique de dizaines de clochettes agitées par le vent dans le désert chilien ou les neiges canadiennes, jusqu’à une porte surmontée d’un néon rouge, « Arrivée ». Celle de l’entrée est surmontée d’un néon bleu, « Départ ». Comme une course ou comme une vie. « La vie, c’est le petit tiret entre deux dates », dit Boltanski.

Son exposition, intitulée « Faire son temps », c’est le contraire : rien d’une rétrospective rangée selon la chronologie, des débuts aux travaux récents. « Tout l’ensemble est une œuvre, une seule œuvre », en dit son auteur. Ou, dans le registre d’autodérision triviale qu’il pratique volontiers : « C’est comme quand on rentre chez soi le soir et qu’il n’y a rien à manger, juste un œuf, des pommes de terre et des carottes. On fait revenir… Ici, je fais revenir pour obtenir un nouveau plat, une nouvelle œuvre qui est ce chemin, du départ à l’arrivée. Sans souci de dates : il y a des travaux plus anciens qui se trouvent après de plus récents. »

Universalité de la souffrance

C’est vrai, à l’exception du tout début, « une salle vaguement des débuts », avec la vidéo douloureuse de L’homme qui tousse de 1969 et une peinture encore plus ancienne, de 1967, rescapée de la destruction de sa première création, des peintures sur panneaux de bois cassées et jetées aux ordures. Comme on regrette leur destruction, Boltanski tempère : « Il doit bien en rester quelques-unes. j’en ai donné à l’époque à mes petites amies. »

Ce préambule rappelle les deux premières décennies de sa vie, qu’il résume abruptement. « J’étais malade. Je suis sorti dans la rue pour la première fois, j’avais 20 ans ou quelque chose comme ça… Normalement, mes parents auraient dû me faire voir par un psychiatre, m’envoyer dans une pension. Ils ont eu l’intelligence d’accepter ce que j’étais : quelqu’un qui passait ses journées à regarder par la fenêtre et à faire ses tableaux gribouillés. » Il modèle aussi des copies d’objets du quotidien en plastiline et fabrique les « vitrines de référence », reliquaires de photocopies, de petits bricolages et débris variés. « C’était très pathologique, mais les mettre dans des vitrines, c’était les tenir à distance. Je m’inspirais des vitrines du Musée de l’Homme. Les souvenirs d’un monde disparu, d’un point de vue ethnologique : apprendre ce qu’on a été, du point de vue de quelqu’un d’autre. » Autrement dit, en style railleur : « J’étais l’ethnologue et le sauvage dans la même personne. » Et, plus gravement : « A travers l’art, on parle de ses problèmes et, en en parlant, on s’en débarrasse. On les donne aux autres en quelque sorte. Ce n’est plus son malheur, c’est le malheur. »

L’universalité de la souffrance et du deuil est en effet le sujet dominant, celui qui confère à l’ensemble sa cohérence et sa tonalité, plutôt leçon de ténèbres selon Couperin qu’aimable chanson à la mode. La comparaison musicale vient d’autant plus à l’esprit que Boltanski compose par variations et longs échos. Il y a des leitmotivs visuels, dont la réapparition scande la marche : les boîtes de biscuit métalliques rouillées, les petites lampes éclairant d’en haut les images, les cadres et les tissus noirs. Il y a l’omniprésence des visages et des corps photographiés en noir et blanc. Les visages : les enfants d’un club Mickey des années 1960, les défunts dont le décès a été annoncé dans un journal suisse, des portraits trouvés au Musée juif de Vienne et ceux de petites filles dans une école juive à Berlin en 1938. Elles regardent en riant un spectacle qu’on ne voit pas. « Je les ai mises sur voile, un voile égratigné, comme s’il y avait une bête qui les rongeait. »

« Le monde est atroce »

Les corps : ceux de « la famille Durand, une famille moyenne » dont il emploie l’album de souvenirs en 1972, œuvre aussitôt montrée à la Documenta 5 à Kassel ; les clichés de cadavres et d’assassins pris dans le journal français Détective et dans l’espagnol El Caso, ceux-ci effroyablement crus et placés sous des tissus noirs que le souffle d’un ventilateur soulève ; les scènes faussement banales de Menschlich (« humain »), suite composée à partir de 1 200 photos achetées aux puces de Berlin. « On ne sait pas qui est qui, qui a fait quoi : des nazis, des gens ordinaires, des victimes, des promenades, des fêtes… Le bourreau et la victime ont les mêmes visages. » Continuant sur sa lancée : « Je vais souvent en Allemagne. J’y ai de nombreux amis. Je leur demande : “Comment était ton père ?” – Un type formidable. – “Il était au parti nazi ?”- Ah oui, il était au parti nazi. “– Donc c’était un nazi et un père formidable… Il embrassait ses enfants le matin et en assassinait d’autres l’après-midi.” »

La pensée de la Shoah s’impose comme une évidence. « C’est le trauma initial, certainement. Mais je n’ai pas employé d’images des camps. » On lui répond en citant Personne, son installation au Grand Palais, les vêtements rangés sur le sol et le tas dans lequel venait pioche une pince métallique géante. « Oui, ça a été vu ainsi, mais ce n’est pas ce à quoi je pensais. Le sujet, c’est la main de Dieu, le hasard. Pourquoi celui-ci vit-il ? Pourquoi l’autre a-t-il été tué ? Des survivants des camps se sont suicidés par la suite, obsédés par ces questions. » Un tas de vêtements noirs se dresse peu avant la fin du parcours, mais il évoque d’autres victimes d’un autre hasard mortel, les mineurs de charbon du Nord. Tout autour se dressent des mannequins de planches revêtus de manteaux sombres et posent des questions cruelles de leurs voix enregistrées : « Comment es-tu mort ? », « As-tu vomi ? » Etc… Comme on lui fait remarquer la violence directe de l’œuvre, Boltanski se justifie d’un « le monde est atroce, les gens sont atroces » auquel il n’y a rien à répondre.

Entre tragique et comique

Puis il fait observer, comme pour se faire pardonner cette noirceur, que les vidéos des trompes à baleines dressées sur la côte de Patagonie et celles du concert de clochettes au vent – « le vent, c’est le hasard » – appellent à sortir, à aller vers la nature. Au fait, pourquoi les baleines ? « Les Indiens pensent qu’elles connaissent le début des temps et, comme toute ma vie, j’ai essayé de connaître le début des choses, je m’adresse à elles. Avec des acousticiens, j’ai conçu ces trompes pour que, quand le vent y passe, il chante comme elles… Naturellement, elles s’en foutent. Elles sont au large, très loin. » On dirait une fable, entre tragique et comique. « J’aime mieux parabole. De petites paraboles. Des paraboles qui ne sont pas habillées avec des mots, mais avec des sons, des images, de la lumière… Elles posent des questions mais ne donnent pas de réponses J’ai horreur des religions qui ont une réponse. Seulement les religions qui n’ont que des questions sont acceptables. » On lui dit qu’il y en a peu dans ce cas.

« Le judaïsme, le bouddhisme, le shintoïsme. Moi qui suis un incroyant en tout, je pense qu’une exposition, ce doit être comme une église en Italie ou en Espagne. On entre, il y a un homme les bras en croix, une odeur, de la musique parfois. On s’assied sur une chaise et, pendant un quart d’heure, on reste là à réfléchir. Et puis on a faim et on sort manger au soleil. J’aimerais créer dans le monde des lieux ainsi, où on puisse rester un quart d’heure… Des lieux pour interrompre le temps. »

« Faire son temps », Centre Pompidou, Paris 4e. Jusqu’au 16 mars, du mercredi au lundi de 11 heures à 21 heures, 23 heures le jeudi. Entrée : de 11 à 14 €. centrepompidou.fr

Werner Reiterer - Sculptures

Jusqu’au 16 novembre 2019

Même si l’exposition de l’artiste autrichien Werner Reiterer présentée à la galerie Loevenbruck se concentre sur la sculpture, les œuvres exposées mettent en évidence un recours à une grande diversité de médiums, témoignant ainsi du scepticisme fondamental de l’artiste vis-à-vis de faits en apparence établis, dont il révèle la fragilité. L’œuvre de Werner Reiterer renverse l’ordre des choses et les normes de notre société et de notre monde. Ses concepts, ses installations, ses sculptures et ses dessins créent des réalités subversives d’où jaillissent une critique extralucide ainsi qu’une ironie et un humour espiègle.

Derrière ce titre simple et banal, « Sculptures », se cache un condensé de pensées qui sous-tendent l’ensemble très disparate des pièces exposées. Un chapeau feutre, symbole par excellence de la bourgeoisie, est percé de trois trous. Dans un travail photographique, l’artiste fait la démonstration de sa fonction fatale : forme bourgeoise de la cagoule en bas de nylon, il fait office de masque pouvant être utilisé dans le cadre d’un hold-up. Avec la caricature de cet insigne, Werner Reiterer illustre le déclin de la bourgeoisie et son inquiétante proximité avec les milieux criminels. L’objet, absurde, reflète la situation de plus en plus précaire des groupes bourgeois et leur potentiel criminel accru.

Avec leurs masques étranges faits de bas noirs entaillés, les meubles usagés de A Family Gang incarnent le noyau familial classique au bord de l’abîme existentiel qui éclate en mini gangs grotesques. Dans Locked in!, Reiterer pousse plus loin encore la dimension dramatique : un camping- car, symbole des voyages et des vacances des catégories moyennes, est détourné de sa plaisante fonction première. À l’intérieur, l’orage gronde et une fureur se déchaîne, au lieu de l’idylle vacancière, annonçant une situation de conflit. Sa présence absurde dans la galerie — le véhicule ne semble pas pouvoir passer les portes, trop étroites — augmente encore notre irritation. Locked in! est la métaphore de l’état misérable de la société, menacée d’implosion existentielle, et de l’inertie déplorable de l’individu.

Équivoque, l’œuvre de Werner Reiterer oscille entre une critique acerbe du pouvoir et de l’ordre global et de la politique du tout économique, d’une part, et une ironie caustique et un humour acéré, d’autre part. Une polysémie qui nous est révélée brutalement par une mise en forme précise.

— Margareta Sandhofer, « Sculptures », juin 2019.

Margareta Sandhofer est historienne de l’art, commissaire et critique. Elle vit à Vienne.