S’appuyant sur la fascination de Nukem pour l’iconographie spirituelle, Faith (Foi) brouille avec imagination le passé et le présent pour créer un nouveau récit visuel et mythique. Riche en symbolisme et en théâtralité, les photographies de Nukem sont un commentaire crucial sur la culture moderne. Abordant des préoccupations pressantes telles que l’hédonisme, les trolls en ligne, le tribalisme, les médias sociaux, la renommée et la fragilité des services publics, la série explore le concept de conviction morale et spirituelle et ce que signifie la «foi» dans le monde interconnecté dans lequel nous vivons. Aujourd’hui.

Mélangeant la somptuosité romantique de l’imagerie classique avec une esthétique urbaine socialement consciente, les muses de Nukem (musiciens émergents, modèles, artistes, créatifs et amis) sont un éventail d’images – bibliques, historiques, royales, mythologiques – dans un cadre contemporain.

Reprenant notre idée de la «justice», cette exposition immersive juxtapose de manière créative des thèmes tels que le romantisme et le matérialisme, la douceur et la force, le glamour et la rétribution, les héros et les dieux. Nukem a déclaré: «Dans notre monde de plus en plus laïque, la« foi »est une exploration des espaces dans lesquels placer nos croyances.

Le photographe ayant librement choisi sa trajectoire, est en passe de devenir un nom familier, ce trentenaire est l’un des photographes les plus imaginatifs et les plus évocateurs à émerger de ces dernières années.

Faith, présenté à la Maddox Gallery Mayfair, comprend 21 œuvres grand format, réparties sur deux étages dans la magnifique maison de ville victorienne de la galerie.

Haris Nukem : Faith

6 – 27 Septembre 2019

Maddox Gallery,

9 Maddox Street,

W1S 2QE Londres

https://maddoxgallery.com/

Par Roxana Azimi

En octobre 1971, la France offre au peintre britannique une grande rétrospective au Grand Palais, où seul Picasso avant lui a été exposé de son vivant. Deux jours avant le vernissage, son compagnon George Dyer se suicide. Un drame qui bouleversera celui auquel le Centre Pompidou consacre une exposition à partir du 11 septembre.

Un chaud soleil darde ses derniers rayons sur le Grand Palais. Sur le perron du monument parisien, autour duquel la garde républicaine, postée de part et d’autre du grand escalier, forme une haie d’honneur, Francis Bacon attend patiemment. Ce mardi 26 octobre 1971, le peintre anglais, bientôt 62 ans, est tiré à quatre épingles. Seule la cravate est légèrement lâche. Il exulte. Dans ce Grand Palais où s’inaugure son exposition, seul un autre artiste vivant a déjà été exposé, Picasso, son idole.

Une foule d’invités de renom vient contempler ses toiles : les peintres Joan Miró et André Masson, ces vieux routiers du surréalisme dont il s’est réclamé à ses débuts ; l’écrivain Michel Leiris, qui a signé la préface du catalogue, ainsi que l’essayiste Gaëtan Picon, proche d’André Malraux. Même son jeune rival de 34 ans, David Hockney, a fait le voyage depuis Londres. Bacon ne lui prête qu’une vague attention, agacé par la notoriété croissante de son compatriote, homosexuel comme lui, peintre lui aussi – « mais une peinture tellement lisse ! », se moque-t-il souvent.

Ses yeux ronds de hibou offrent le regard vitreux de celui qui a déjà trop bu. Mais l’artiste, souvent qualifié de « hors-la-loi » par ses exégètes, porté sur les mauvais garçons, le jeu et les excès en tout genre, donne le change. Il garde son flegme, même devant un triptyque où les initiés reconnaissent George Dyer, son amant, assis sur la cuvette des toilettes. Une image dramatiquement prémonitoire.

Deux jours plus tôt, le 24 octobre, c’est dans cette même position que Bacon a découvert son compagnon mort d’une overdose d’alcool et de barbituriques, au luxueux Hôtel des Saints-Pères, rive gauche, où le couple séjournait. Amer sentiment de déjà-vu : en 1962, son grand amour Peter Lacy s’était donné la mort à Tanger, la veille du vernissage de la rétrospective de Bacon à la Tate Gallery, à Londres.

Fasciné par Paris

Au Grand Palais, la plupart des invités ignorent tout du drame. Valerie Beston, directrice de la Marlborough Gallery, à Londres, et proche du peintre, était à ses côtés lorsqu’il a découvert le corps de Dyer. Elle prend les choses en main, obtenant du patron de l’hôtel de cacher la mort, « de peur que les journaux n’en fassent leurs choux gras au détriment de la rétrospective », se souvient Michael Peppiatt, ami et prolifique biographe du peintre.

« POUR BACON, PARIS ÉTAIT LE SEUL LIEU OÙ UN ARTISTE DE SA TREMPE POUVAIT ÊTRE RECONNU » DIDIER OTTINGER, COMMISSAIRE D’EXPOSITION

Funeste ironie que cette soirée de vernissage, qui signe le drame, l’apothéose d’une carrière et le lien indéfectible du peintre avec la France. Né en 1909 à Dublin (avant l’indépendance irlandaise), Bacon est d’une génération que Paris aimante encore, celle qui fantasme sur le Bateau-Lavoir de Picasso, la Ruche de Modigliani, le Montparnasse de Giacometti. Dans l’entre-deux-guerres, la Ville-Lumière est le centre des arts. « Il a toujours pensé que les Anglais ne le comprenaient pas, que la réception à Paris était déterminante dans une carrière, que c’était le seul lieu où un artiste de sa trempe pouvait être reconnu », relève Didier Ottinger, commissaire de l’exposition « Bacon en toutes lettres », qui démarre ce 11 septembre au Centre Pompidou.

C’est à la galerie du célèbre marchand d’art Paul Rosenberg, au 21 rue La Boétie, qu’il a vu pour la première fois des œuvres de Picasso, en 1927. Un choc qui détermine sa vocation. L’autodidacte n’aura de cesse de revenir en France pour se nourrir des toiles de Nicolas Poussin, notamment Le Massacre des innocents. Mais aussi Ingres, Degas, Monet ou Soutine. Son ami l’écrivain John Russell écrit que Bacon « aime l’imagination débordante des meilleurs peintres français, l’ambition démesurée, le sérieux absolu, la propension à tout oser, le savoir inné de la carrière bien menée ».

Dès 1946, il participe à un accrochage de groupe qu’il juge « terrible » à l’Unesco, puis expose, en 1957, à la galerie Rive Droite avant d’exploser, dix ans plus tard, chez Aimé Maeght, le galeriste de Miró, Giacometti ou Tàpies. Dès 1969, l’État français lui propose une grande exposition, lui laissant le choix du lieu : le Musée national d’art moderne, dans le bâtiment alors poussiéreux du Palais de Tokyo, ou le Grand Palais, aux salles vastes et modernes. Bacon n’hésite pas. Il lui faut le Grand Palais, marqué par la présence de Picasso.

L’exposition est organisée par Maurice Eschapasse et Blaise Gautier, deux commissaires dont il n’est guère proche. Il prend lui-même les rênes de l’accrochage. Il choisit 108 tableaux, selon une chronologie commençant en 1944. L’événement lui tient tellement à cœur qu’il produit cinq nouveaux triptyques spécialement pour l’exposition, ainsi qu’une nouvelle version du « pape rouge » de 1962, inspiré du Portrait d’Innocent X par Velázquez, l’une de ses œuvres les plus connues, que son propriétaire refuse de prêter.

Fièvre des préparatifs

Pour la préface du catalogue, il s’adresse à l’écrivain Michel Leiris, qui a abondamment écrit sur Picasso et Giacometti. Bacon et lui s’étaient rencontrés en 1965, lors du vernissage du second à la Tate. Le courant passe d’emblée entre l’Anglais au caractère agité et le Français d’une timidité maladive. Ils ont des amies communes comme Isabel Rawsthorne, une femme libre, anticonformiste, peintre et muse à la fois, que Bacon représentera une vingtaine de fois.

Le Britannique ne peut rêver meilleur ambassadeur de son travail en France que Leiris, auteur de L’Age d’homme, à la fois proche de Georges Bataille ou de Sartre et Beauvoir, et gendre du grand marchand du cubisme Daniel-Henry Kahnweiler. En décalage avec l’art de son temps, Leiris trouve en Bacon un sujet si inspirant qu’il devient le préfacier attitré de toutes ses expositions françaises. Pour lui, comme pour le philosophe Gilles Deleuze, la peinture de Bacon, qui montre des chairs en lambeaux, dépecées, malaxées, des corps encagés, comprimés ou chancelants, est plus passionnante que la poussive école hexagonale abstraite d’après-guerre.

Tout à la fièvre des préparatifs pour son triomphe parisien, Bacon fait mine d’ignorer les bouleversements de l’époque. Mai 68 ? Il ne s’y reconnaît pas. Sa peinture a sa propre loi, affranchie des questions politiques ou sociales. Il n’adhère pas plus aux révolutions artistiques. Le structuralisme ? L’homme, nourri de surréalisme et d’existentialisme, en est loin. L’interview qu’il accorde à Marguerite Duras pour La Quinzaine littéraire en 1971 l’indiffère. Il s’ennuie devant l’art conceptuel auquel l’avant-garde est acquise, qualifie de « vieille dentelle » les coulures de Jackson Pollock et n’apprécie d’Andy Warhol que les films. En France, il n’a pas eu vent du groupe BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni) qui voit le jour en 1970 avec un credo : la peinture est essoufflée et bourgeoise.

Bacon méprise ces diktats de la jeune garde. À Paris, il a d’autres choses en tête. Son exposition mais aussi ses nuits d’errance de bar en bar, ses mauvaises rencontres qui le laissent cabossé, la lèvre en sang, au petit matin. Depuis toujours, celui qui a assumé tôt son homosexualité, et qui a été mis à la porte à l’âge de 16 ans par un père puritain, trouve en France une forme de liberté.

Il est un habitué du Sept, un bar homosexuel de la rue Sainte-Anne, où il croise Rudolf Noureev, Karl Lagerfeld et Yves Saint Laurent. Y être riche ou célèbre ne suffit pas. Il faut avoir une gueule, du charisme. Et Bacon en a à revendre. « Il savait comment séduire, se souvient Michael Peppiatt. Quand Bacon vous appréciait, il vous rendait la vie plus excitante. »

« SI ON NE BUVAIT PAS COMME LUI, ON N’ENTRAIT PAS DANS SON MONDE » MICHAEL PEPPIATT, AMI ET BIOGRAPHE

Les poches toujours gonflées de liasses, comme le rapporte feu le peintre Vladimir Velikovic, qui fut son voisin, l’hédoniste écume tripots interlopes et grands restaurants, le Crillon et Taillevent, et siffle grands crus et champagnes jusqu’à l’aube. Sa descente est hors norme. Pour son ami l’historien d’art Eddy Batache, qui le fréquente à partir de 1975, l’alcool est « l’allié précieux » – car désinhibant – d’un « observateur passionné de la vérité humaine ». « Si on ne buvait pas comme lui, on n’entrait pas dans son monde », confie Michael Peppiatt, qui rappelle que Bacon était « remarquablement généreux, mais aussi remarquablement méchant, après le verre de trop ».

Il est insensible aux états d’âme de George Dyer, son amant. Le peintre l’a rencontré en 1963, dans un pub de Soho. Mauvais garçon du East End au fort accent cockney, le beau gosse roule des mécaniques et vit de menus larcins. L’artiste est séduit. Il croit tenir une petite frappe qui le rouerait de coups comme Peter Lacy, lequel, dans un accès de colère, l’avait un jour jeté d’une fenêtre. Blessé à l’œil, Bacon n’en aura été que plus amoureux. La volupté est forcément brutale, pense-t-il. « L’acte sexuel était pour lui une lutte sans merci », rapporte Eddy Batache dans le catalogue de l’exposition « Bacon, Monaco et la culture française », en 2016, au Grimaldi Forum.

« Il déplorait sans cesse de n’avoir jamais rencontré quelqu’un de plus fort que lui. Le mot qui lui venait à la bouche, quand on attirait son attention sur un bel homme, était souvent un verdict sans appel : c’est un faible. » George Dyer l’était indéniablement. Faible, tendre et paumé. Malgré ses costumes bien coupés et sa belle gueule, il ne trouvait pas sa place dans l’entourage sophistiqué du peintre.

À Paris, Bacon répète à qui veut l’entendre que leur tumultueuse relation touche à sa fin. Si Dyer l’accompagne, c’est qu’il apparaît sur tant de tableaux, se justifie-t-il auprès de Michael Peppiatt. À peine la Manche franchie, l’amant qui sort d’une cure de désintoxication, se remet à boire. Les querelles reprennent de plus belle. Lors d’un déjeuner au Grand Véfour, à quelques jours du vernissage, Peppiatt mesure l’immense détresse de Dyer tombé en désamour. « On sentait le vide après une passion », raconte-t-il.

Tristes coulisses

Bacon le laisse souvent seul. Le 24 octobre, vers 2 heures du matin, il frappe à la porte de Terry Danziger Miles, alors employé à la Marlborough Gallery, qui loge lui aussi à l’Hôtel des Saints-Pères. « Francis m’a demandé s’il pouvait dormir dans ma chambre parce que George avait ramené un Arabe qui puait des pieds », raconte-t-il dans un documentaire de 2017, A Brush with Violence. Au petit matin les deux hommes, accompagnés de Valerie Beston, forcent la porte de la chambre et découvrent Dyer mort sur la cuvette des toilettes.

« CHEZ LES VISITEURS, UN MÉLANGE DE FASCINATION ET D’EFFROI. ILS SORTAIENT DE L’EXPOSITION SUR LA POINTE DES PIEDS » MICHAEL PEPPIATT

Le soir même, Bacon se rend, stoïque, au fastueux dîner organisé par le marchand parisien Claude Bernard dans un hôtel particulier du quartier de l’Étoile, rue de Presbourg. Il y retrouve le couple Leiris, Louis Clayeux, l’œil d’Aimé Maeght, ainsi qu’André Masson. « Nous faisions tous des efforts désespérés pour faire “bella figura”. Lui était impassible », raconte Claude Bernard, qui lui offre ce soir-là une robe de chambre rouge à pompons de chez Charvet.

Le lendemain, lors de l’interview qu’il accorde à Jean Clair, alors jeune rédacteur en chef de la revue Chroniques de l’art vivant, Bacon répond avec précision aux questions, tout en vidant en une heure une bouteille de chablis posée sous sa chaise. « Il parle alors beaucoup de la mort, sans sentimentalisme », rapporte Clair.

Lorsque son amie Nadine Haïm, la sœur de Claude Bernard, l’escorte jusqu’au Grand Palais, elle sait « qu’il ne faut pas évoquer le sujet ». La nouvelle de la mort se propage plus tard dans la soirée, sous les lambris Belle Époque du restaurant Le Train Bleu, où se tient le grand dîner de vernissage. Étourdi par la fatigue et les lampées de Rully Clos Saint-Jacques du domaine de la Folie et de côte-de-brouilly, Bacon aurait confié ce soir-là : « Je savais depuis le début que cela tournerait mal. Si j’étais resté avec lui, au lieu d’aller m’occuper de l’exposition, il serait encore là maintenant. Mais je suis parti et il est mort. »

Le public qui se presse, jusqu’au 10 janvier 1972, au Grand Palais, ne saura rien de ces tristes coulisses. Il a déjà fort à faire devant cette « peinture criante de présence », comme l’avait écrit Leiris. « On remarquait, chez les visiteurs, un mélange de fascination et d’effroi, rapporte Michael Peppiatt. On les voyait sortir de l’exposition sur la pointe des pieds, effarés. » Eddy Batache, qui y verra pour la première fois des œuvres de Bacon, se souvient avoir été atteint « jusque dans des profondeurs insoupçonnées, comme envoûté, sans trop pouvoir analyser ce qui [lui] arrivait ».

APRÈS LE GRAND PALAIS, « L’ART DE BACON CHANGE, LE GESTE GAGNE EN INTENSITÉ ET EN SIMPLIFICATION » DIDIER OTTINGER

L’exposition aura un tel impact sur le cinéaste Bernardo Bertolucci qu’il y enverra l’équipe du Dernier Tango à Paris, en tournage non loin de là, dans le quartier de Passy, afin que ses acteurs Marlon Brando et Maria Schneider s’imprègnent des toiles. Les couleurs et les compositions iront jusqu’à être « copiées » pour certains plans du film. Il n’y a qu’un vieux trublion comme Salvador Dalí pour être imperméable. « C’est trrrrès, trrrès raisonnable », répète-t-il sans se faire entendre.

Ces quelques jours parisiens marqueront à jamais Bacon. Un mois après le drame, il peint un premier triptyque représentant Dyer en boxeur tordu de douleur par terre. Un second, réalisé en 1973, est encore plus éloquent. Sur le panneau de gauche, Dyer est prostré sur la lunette des W.-C. Sur celui de droite, il vomit au-dessus du lavabo. « Cette mort fut plus libératrice que culpabilisante », estime Didier Ottinger, observant qu’après la rétrospective parisienne « l’art de Bacon change, le geste gagne en intensité et en simplification ». Des roses pétants et des bleus tendres gagnent sa palette à mesure que le souvenir de l’amant suicidé s’estompe.

S’il n’abandonnera jamais l’alcool à très haute dose, Bacon s’éloignera de beaucoup de ses proches avec qui il faisait la bringue. Sa prochaine relation amoureuse sera moins tumultueuse. Au milieu des années 1970, il rencontre John Edwards, de quarante ans son cadet. Il en fera son seul héritier. Et c’est Edwards qui, après la mort de Bacon, pendant des vacances à Madrid, en 1992, s’occupera de la gestion d’une œuvre qui n’en finira pas de battre des records en salles de vente.

Une œuvre qui connaîtra à nouveau la gloire à Paris, lors de l’exposition organisée par Claude Bernard dans sa galerie, en janvier 1977. Plus de 2 000 personnes se pressent au vernissage. La petite rue des Beaux-Arts doit être fermée à la circulation. Tout se conclut par une luxueuse soirée arrosée à la Bourse du commerce. Sans qu’aucun drame ne vienne gâcher la fête.

« Bacon en toutes lettres », au Centre Pompidou, Paris 4e. Du 11 septembre 2019 au 20 janvier 2020.

http://www.concorde-art-gallery.com/

http://www.concorde-art-gallery.com/

Frédéric Boursier actuellement exposé à la Concorde Art Gallery

http://www.bourcier-artwork.com/

Par Philippe Dagen

Dans le port de Dunkerque, l’exposition « Gigantisme » présente 200 œuvres monumentales témoignant des relations entre artistes et ingénierie de 1947 à nos jours.

« Gigantisme » est, comme son nom l’indique, une exposition démesurée, ainsi qu’il convient à son cadre, le port de Dunkerque, et à son sujet, les relations entre art et industrie dans la deuxième moitié du XXe siècle et, de façon plus allusive, dans l’art d’aujourd’hui. Pour une question si actuelle, il fallait au moins trois lieux, dont deux de proportions monumentales. Le premier est la halle AP2, nef colossale élevée en 1945 où se préparait jadis la construction des bateaux. Le second est son frère siamois, le FRAC (Fonds régional d’art contemporain) Grand Large-Hauts-de-France, de mêmes dimensions et presque de même apparence extérieure, mais divisé en plateaux. Par comparaison, le troisième, le Lieu d’art et d’action contemporain (LAAC), paraît presque petit.

Musée construit en 1982 à l’initiative d’un ingénieur, Gilbert Delaine, devenu le promoteur de l’art contemporain dans sa ville, avec l’aide d’entreprises mécènes, il apparaît désormais comme un excellent exemple de l’architecture muséale d’alors, spectaculaire et quasi sculpturale, de même que le FRAC élevé en 2013 par les architectes Lacaton et Vassal apparaîtra bientôt comme un excellent exemple d’un autre moment de l’architecture : celui où la contemplation mélancolique de cathédrales de l’industrie devenues obsolètes l’emporte sur la confiance en la modernité, ses logiques révolutionnaires, ses nouvelles formes et ses nouveaux matériaux.

L’ACCROCHAGE OSE DES JUXTAPOSITIONS INATTENDUES, IRRESPECTUEUSES DES CLASSEMENTS HABITUELS PAR MOUVEMENTS OU ESTHÉTIQUES

La confrontation entre ces bâtiments, que ne séparent que trois décennies et quelques dizaines de mètres à franchir sur une passerelle tendue au-dessus d’un canal, peut faire office d’introduction à l’exposition car elle illustre l’histoire que « Gigantisme » raconte : de l’exaltation de ce que l’on considère alors comme les productions enthousiasmantes du progrès scientifique et technique, au temps du doute, du regret et de la dérision.

A une extrémité, celle de la modernité fière de sa rationalité et de sa perfection, une construction de volumes parallélépipédiques en aluminium peint, exécution impeccable d’un schéma strict dessiné en 1985 par Donald Judd (1928-1994), théoricien et praticien du minimalisme américain. A l’autre, une installation du Britannique Liam Gillick, qui est né en 1964, en même temps que le minimalisme : des plaques d’acier découpées en lignes brisées, laquées et disposées au sol de manière à former, vues à distance, un paysage de montagnes aux charmantes couleurs vives. Il serait simplement décoratif sans son titre : La vue construite par l’usine depuis qu’elle a cessé de produire des voitures (2005). Il est ainsi parfaitement à sa place dans la halle AP2, où l’on a cessé de produire des coques de navires.

Abondance de pièces peu connues

Entre ces deux pôles se répartissent en cinq chapitres plus de 200 œuvres d’une centaine de signatures différentes. Cette quantité suffit à établir l’importance du sujet, qui a occupé ou occupe encore tant d’artistes, tous modes de création associés, de l’encre sur papier de Pierrette Bloch à la construction électromagnétique de Takis, du contreplaqué en lignes sinueuses de Pierre Paulin aux cordes et câbles enroulés sur des bobines de Tatiana Trouvé, des assemblages de canalisations et bûches de Bernard Pagès aux mises en scène photographiées pseudo-publicitaires de Philippe Cazal. Les matériaux et les formats les plus étrangers les uns aux autres alternent, l’accrochage osant des juxtapositions inattendues, irrespectueuses des classements habituels par mouvements ou esthétiques – ce qui est déjà une grande qualité.

MENTION SPÉCIALE POUR S’ÊTRE SOUVENU DE NICOLA L., HÉROÏNE PROVOCATRICE DU POP ART

Les surprises sont d’autant plus nombreuses qu’en prenant dans des collections privées et publiques, l’exposition abonde en pièces peu connues d’artistes soit parce qu’ils sont célèbres pour d’autres travaux, soit parce qu’eux-mêmes sont méconnus. De la première catégorie relève une stupéfiante scène de naufrage entre romantisme et dérision, fabriquée par Claudio Parmiggiani, beaucoup plus sobre et elliptique d’ordinaire, ou une peinture spectrale obtenue par ordinateur en 1971, création assistée de Tetsumi Kudo, dont on connaît mieux les assemblages morbides de débris plastiques et électroniques. Ou encore le légèrement obscène projet de Centre de loisirs sexuels dessiné pour une future ville cybernétique vers 1960 par Nicolas Schöffer, plus célèbre pour ses constructions motorisées et miroitantes que pour cette création digne de l’architecte utopiste du XVIIIe siècle Claude-Nicolas Ledoux.

Dans la seconde catégorie se trouvent Robert Malaval, dont une monographie montrerait l’intensité, ou Bernard Heidsieck, dont la nécessaire rétrospective tarde à venir. Leur présence, celles de Gil Wolman, de Michel Journiac, de Lars Fredrikson ou de Daniel Pommereulle, suggèrent une histoire du dernier demi-siècle différente de l’officielle, plus attentive aux singularités isolées et moins docile aux réputations supposées établies. A ce titre, mention spéciale pour s’être souvenu de Nicola L., héroïne provocatrice du pop art, que l’on oublie presque toujours en dépit – ou à cause ? – de ses audaces libertines.

Dépasser les classements

Dans ces travaux si variés, les rapports à la modernité industrielle se manifestent à des degrés divers. Il y a celui de l’évidence : les études pour des signalétiques autoroutières de Jean Widmer, les chaises thermoformées de Claude Courtecuisse et, plus généralement, tout ce qui a trait au design et la consommation. Il y a celui de la représentation explicite, de l’apparente neutralité à la satire ostensible : Nicola L., Niki de Saint-Phalle, Andy Warhol, Arman, Gérard Deschamps, Hervé Télémaque, Jacques Monory, Victor Burgin, Jean-Pierre Raynaud.

LE PARCOURS, POUR ÊTRE COMPLET, DOIT SE POURSUIVRE D’INSTALLATIONS PROVISOIRES EN COMMANDE LE LONG DES QUAIS ET DOCKS

Il y a enfin le niveau des principes : quand le mode sériel de production des formes et leur géométrie systématique reproduisent la logique et les structures selon lesquelles travaillent ingénieurs et industries. On a déjà cité Judd en ce sens. L’analyse s’applique aussi bien à Sol LeWitt, à François Morellet et, plus globalement, à celles et ceux qui ont développé avec une suffisante rigueur des abstractions commandées par la géométrie : Shirley Jaffe, Aurélie Nemours, Jean Dewasne, Auguste Herbin. Elle vaut aussi pour les groupes français de la fin des années 1960, dont Claude Viallat, Patrick Saytour, Noël Dolla, Louis Cane et Daniel Buren sont ici les représentants.

Grâce à ce principe d’interprétation, l’exposition parvient à dépasser les classements qui, dans les manuels, opposent pop art et minimalisme sans comprendre qu’ils ont en commun de naître et de se développer dans le contexte de la société de production et de consommation industrielles qui s’étend à partir des années 1950. Il aurait été possible d’introduire d’autres œuvres, d’autres preuves : David Hockney, Sigmar Polke et Martial Raysse côté pop ou Robert Ryman, Dan Flavin et Michel Parmentier côté minimal. Mais on n’oserait accuser « Gigantisme » d’être une manifestation trop réduite.

Et cela d’autant moins que le parcours, pour être complet, doit se poursuivre d’installations provisoires en commande le long des quais et docks, avec pour point final l’inscription monumentale que Tania Mouraud trace en lignes si étirées qu’elles sont presque illisibles sur un réservoir d’un des terminaux du port. Là aussi, il suffit d’un regard sur le paysage pour percevoir la pertinence du projet.

« Gigantisme. Art & Industrie », FRAC et halle AP2, 503, avenue des Bancs-de-Flandres et LAAC, 302, avenue des Bordées à Dunkerque (Nord). Entrée : de 4 à 6 €, gratuit le dimanche. Jusqu’au 5 janvier.

Par Roxana Azim

Il a tiré le portrait de Madonna à la mode berbère, détourné logos de marques et objets du quotidien, et fait sensation avec une ligne de blousons brodés. L’artiste est à l’honneur à la Maison européenne de la photographie, à Paris, à partir du 11 septembre.

Certains modeux s’arrachent ses vêtements excentriques. Les célébrités se font tirer le portrait dans son riad de Marrakech. Les marques de streetwear réclament sa griffe kitsch à souhait. A partir du 11 septembre, Hassan Hajjaj, créateur maroco-britannique de 58 ans, expose quelque 300 clichés à la Maison européenne de la photographie (MEP), ainsi que, à l’invitation de la RATP, une trentaine d’images dans les rames du métro parisien. Un mix d’Orient et d’Occident qui fait valser les catégorisations souvent étanches de l’art, de la mode et du design. L’air de rien, le hip-hopeur quasi sexagénaire a inventé une nouvelle forme de post-colonialisme, haute en couleur et décontractée.

Au début des années 2000, les sourciers de l’art ont commencé à s’intéresser aux artistes du monde arabe. Et ils ont mis la main sur lui. Porté par les galeries Rose Issa Projects et The Third Line, Hassan Hajjaj commence à conquérir Londres et Dubaï. En 2016, ses Gnawa Bombs, blousons en soie réversibles, ornés d’un côté de broderies traditionnelles et de l’autre de portraits, lancés avec le créateur Amine Bendriouich, font sensation chez Colette, à Paris.

L’héritage des maîtres maliens de la photo

L’année suivante, il photographie l’acteur Will Smith et signe la couverture du New York Magazine avec la rappeuse Cardi B. Depuis, il a immortalisé Madonna, grimée en beauté berbère, Jessica Alba et Gad Elmaleh. A la MEP, toutefois, Hassan Hajjaj s’est gardé de montrer des célébrités, autrement « le musicien gnaoua ou la jeune fille au henné seraient passés inaperçus ». Car son but est de toucher avant tout l’homme ou la femme ordinaire, d’origine arabe ou africaine, qui « peut s’identifier avec des images qui ne représentent pas que des jeunes blonds ».

N’allez d’ailleurs pas comparer Hassan Hajjaj à Andy Warhol, ni son riad de Marrakech, où il expose de jeunes artistes, à la Factory de l’artiste américain. Il préférera le sobriquet Andy Wahloo (« rien », en arabe) que lui avait trouvé feu le chanteur Rachid Taha. « Ce type d’étiquette vient de l’Ouest, où les gens qui contrôlent l’art ont besoin de mettre un nom qu’ils connaissent sur des cultures qu’ils ne connaissent pas, dit-il, dupe de rien. Comme si pour être pris au sérieux il fallait être une déclinaison d’un artiste occidental mort. »

Plus qu’une filiation avec le pape du pop art, ses clichés portent l’héritage des maîtres maliens de la photo, Malick Sidibé et Seydou Keïta. Les hommes en djellabas au motif de camouflage posent ainsi sur un fond de nattes de plastique tressé. Quant aux femmes, elles s’affichent crânement, façon badass, sur des scooters.

Parfait Londonien

Sa vie ne s’est pas toujours déclinée en Technicolor. Lorsque, à l’âge de 12 ans, en 1973, Hassan Hajjaj quitte sa ville natale de Larache, au Maroc, pour rejoindre son père à Islington, un quartier du nord de Londres, l’ado tombe de haut. Dans les années 1970-1980, la capitale britannique n’a rien d’un eldorado pour les immigrés. Chômage de masse, inégalités sociales et discrimination signent la fin de l’Etat providence. Hassan Hajjaj n’est pas un fort en thème. Il n’a pas de boulot fixe.

De jour, il chine des fripes dans les marchés aux puces. De nuit, il court les soirées underground et les boîtes de nuit clandestines, sympathisant avec DJ, designers et artistes. A force de fricoter avec la mode, il lance en 1984 son label alternatif, RAP (Real Artistic People), et ouvre à Covent Garden une boutique de fringues recyclées et customisées façon hip-hop. A peu près dans les mêmes années, il se met à la photographie. Un passe-temps tout d’abord, que le jeune homme « trop effrayé par les galeries et trop ennuyé par les musées » se garde alors de montrer. La crise de 1990 fragilise sa petite affaire.

C’est à Marrakech que Hassan Hajjaj trouve matière à rebondir. Ce parfait Londonien, amateur de cuisine indienne et de reggae, découvre soudain ses racines marocaines. Tout, alors, le passionne. Le superbe riad Yima (« maman », en arabe) qu’il retape pendant des années et transforme un temps en hôtel avant d’en faire un gîte arty. Mais aussi les banals objets du quotidien, canettes de soda portant des inscriptions en arabe, casiers à bouteilles et boîtes de conserve made in Morocco dont il fera cadres, canapés ou lustres.

Le voile, un accessoire de mode funky

Aujourd’hui, il vit entre ces deux mondes, conscient des réalités de chacun d’eux. Hassan Hajjaj n’ignore rien de l’image controversée du voile en France. Liberticide pour les uns, outil de distinction et de revendication pour les autres, ce bout de tissu, signe autrefois d’effacement et de modestie, empoisonne aujourd’hui les débats sur l’islam. « Ma mère et ma grand-mère portaient le voile et ce n’était pas religieux », confie l’artiste, avant de préciser qu’il « ne cherche à en faire l’apologie » mais qu’il trouve « regrettable qu’on force à le porter ou à le retirer ». Pour le dédramatiser, il en a fait un accessoire de mode funky.

Difficile de savoir jusqu’à quel point Hassan Hajjaj critique le voile ostentatoire ou juge les diktats de la mode aussi oppressifs qu’une fatwa. « Ce serait dangereux de vouloir faire un statement [déclaration] politique », botte-t-il en touche. D’autant que ses collectionneurs sont en partie moyen-orientaux. Avec la même ambiguïté, il joue de la portée symbolique des grandes marques occidentales, dont il détourne logos et monogrammes. « Au Maroc, tout le monde porte des contrefaçons, c’est l’idée de vouloir faire partie de l’élite, explique-t-il. Mais en même temps les vêtements faits par les marques qui nous font rêver ne sont pas taillés pour nous, pour nos vies. »

Lorsqu’en 2010 le Musée Victoria and Albert de Londres achète une photo de femme voilée d’un faux foulard Louis Vuitton, la multinationale du luxe cherche à le rencontrer. A sa grande surprise, Hassan Hajjaj se voit proposer de s’occuper de la campagne publicitaire pour les boutiques Vuitton au Maroc… à condition d’arrêter d’utiliser des contrefaçons pour ses photos. Impossible, répond poliment Hajjaj. L’affaire en est restée là. Mais le sujet est au moins aussi sensible que celui de l’islam : à l’occasion de sa carte blanche, la RATP a exigé des œuvres sans logo ni voile.

Carte blanche à Hassan Hajjaj, du 11 septembre au 17 novembre, Maison européenne de la photographie, 5-7, rue de Fourcy, Paris 4e, et dans des stations et gares RATP, de mi-septembre à mi-décembre.

CONCORDE ART GALLERY

vous convie au VERNISSAGE

Le 06/09/2019

pour l'exposition du collectif de 17 photographes

PHOTOXYDE

(Relaxnews) - L'exposition de rentrée du Bon Marché Rive Gauche (Paris 7e), programmée du 31 août au 20 octobre, sera placée sous le signe de la contre-culture britannique. Baptisé "So Punk", l'événement nous replonge dans les 70's avec une panoplie de créations et de produits tous plus excentriques et décalés les uns que les autres.

En février dernier, Maria Grazia Chiuri dévoilait la silhouette automne-hiver 2019-2020 de la maison Dior, réinterprétant la silhouette New Look à coup de références aux Teddy Girls, symboles de la contre-culture anglaise des années 1950. Un défilé qui a marqué les esprits, et qui a peut-être donné le ton de ce que sera la saison en matière de prêt-à-porter.

Une chose est sûre, Le Bon Marché a choisi de proposer l'exposition la plus "british" de la rentrée, en remettant l'esprit punk sur le devant de la scène. Attention toutefois à ne pas se méprendre. Il s'agira de punk oui, mais de punk revisité version Rive Gauche, avec une touche d'élégance et de sophistication.

Marques incontournables et créations exclusives

Certaines griffes, indissociables de l'esprit punk, seront bien évidemment à l'honneur au Bon Marché. Ce sera le cas de Dr Martens, installée autour d'une scène de concert, qui y présentera ses créations les plus emblématiques pour petits et grands, et proposera un service de personnalisation avec des tags, des piercings, et des gravures. Les marques Godert Me, Deus Ex Machina, Obey, From Future, Underground, Schott, Stouls, ou encore Shoreditch Ski Club, seront également de la partie.

La créativité et l'excentricité seront également à l'honneur. Le Bon Marché Rive Gauche a convié plusieurs maisons à laisser parler leur imagination pour concevoir des pièces "so punk". Roger Vivier signe une paire de bottines en tartan, Tod's crée une paire de mocassins entièrement cloutés, Alexandra Golovanoff réinterprète ses pulls iconiques avec des épingles à nourrice, et Yves Saint Laurent livre une interprétation punk du flacon de son "Rouge Pur Couture Vernis à Lèvres".

Place au rock'n'roll

Si le punk a influencé la mode et l'art, il est également directement associé à la musique. Plusieurs espaces seront donc dédiés à cet univers pendant la durée de l'exposition. Si une multitude de vinyles sera mise en vente, ce sont surtout les murs recouverts d'instruments acoustiques et électriques Gibson qui devraient attirer l'attention. Pensé comme un "music shop à la londonienne", l'espace permettra aux passionnés d'acheter des cordes, des straps, et des T-shirts.

Avis aux amateurs, une école de musique imaginée par la marque Lola James Harper accueillera également novices et professionnels pour créer et enregistrer leur composition.

"So Punk" sera à l'honneur au Bon Marché Rive Gauche du 31 août au 20 octobre. Tous les espaces du grand magasin parisien - mode, beauté, décoration, design, food, enfant, lingerie, sont concernés par l'exposition.

Francis Bacon, Portrait of G. Dyer in a mirror (détail), 1968, huile sur toile, 198 x 147 cm, Collection Agnelli, Londres ©The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and DACS, London 2019 ©The Estate of Francis Bacon. All rights reserved. DACS/ Artimage 2019. Photo: Hugo Maertens

Francis Bacon disait volontiers sa fascination pour la viande morte de l’étal du boucher. Mais il a tenu secrète sa passion pour la littérature, d’Eschyle à Georges Bataille. L’exposition de rentrée du Centre Pompidou, à Paris, révèle les grandes inspirations littéraires d’un peintre au sommet de son art.

Que l’on admire son œuvre ou qu’on la rejette, chacun a pu éprouver devant une toile de Francis Bacon la violence directe assénée au spectateur. L’immédiateté, l’intensité de l’expérience désignent à coup sûr un peintre d’instinct, qui dans un geste vital projette sur la toile ses tourments intérieurs. Homosexuel, joueur, drogué, alcoolique, Francis Bacon (1909-1992) fut d’abord un scandale par sa simple existence. N’est-il pas logique que ses figures aux chairs à vif, découpées sur un fond coloré d’une perfection sadique, reflètent les excès de sa vie, que ces formes déchiquetées soient le miroir de ses déchirements intérieurs ? L’exposition « Bacon en toutes lettres » du Centre Pompidou permet d’amender cette vision, révélant que l’œuvre s’est nourrie dès l’origine d’une véritable passion pour les grands auteurs. Sans remettre en question la puissance irrationnelle de l’instinct, elle révèle que la littérature et la poésie ont été l’un des moteurs, longtemps secret, de sa peinture. Peinture et littérature touchent « directement le système nerveux », comme il aimait à dire. Didier Ottinger, directeur adjoint du Musée national d’art moderne et commissaire de cette exposition, rappelle que l’histoire de l’art moderne, depuis Manet, s’est fondée sur le divorce supposé entre peinture et littérature. « Cette séparation devient un élément capital de toute la réflexion sur l’art moderne à partir du moment où Clement Greenberg, un des pères fondateurs du modernisme pictural, écrit dans un texte de 1940 devenu le catéchisme de plusieurs générations d’historiens de l’art […] qu’on peut qualifier un art de moderne dès l’instant où il n’entretient plus de rapports avec la littérature… »